1,033  
ЛекцияБрест28 апреля 2012
«Искусство вне «музея»: между эстетическим и остросоциальным»
Паблик арт можно рассматривать как одного из активных участников критики сложившихся правил и борьбы за новые правила.

Pages

Вступление

Ольга Шпарага: Знакомство с различными примерами «искусства в публичном пространстве», или паблик арта (public art), а также с исследованиями на его счет, наталкивает на мысль, что мы имеем дело не столько с определенным направлением, сколько с тенденцией в современном искусстве, возникшей в 1960-е годы и значимой по сей день. Она выражает стремление художников выйти за пределы музея, что рождает новую проблему – осмысления и исследования тех новых условий или нового места (анг. Site, нем. Ort), в котором оказывается искусство [1]. К этому новому месту можно подступиться с опорой на три его измерения:

1) Оно отличается от модернистского местоположения искусства, которое Брайеном О’Доэрти в 1976 году было обозначено с помощью понятия «белого куба» (White Cube). О’Доэрти писал, что «белый куб» музея и галереи характеризовался нейтральностью и закрытостью от социальной жизни. «Белый куб» – это равномерно освещенная коробка, выполняющая роль культового пространства эстетики. Ее участник – идеальный зритель – чистое зрение без тела, пола или принадлежности к социальной группе. Опасность такой идеализации состоит в том, что она скрывает под собой возможность приватизации галерейного пространства: «белый куб» может быть присвоен (и исторически присваивался) теми, кто имеет к нему доступ, например, кто может позволить себе абстрагироваться от социальной реальности, принадлежа к узкой группе эстетов.

2) В таком случае новое место искусства должно проблематизировать избирательность и нейтральность «белого куба». Это становится возможным благодаря второму измерению этого места – благодаря публичности. Это понятие в 1960-е начинает играть центральную роль не только в политических и экономических дебатах, но и области искусства, урбанизма и масс-медиа. Для искусства оно определяется более или менее конкретно – как открытое (прежде всего городское, но не только) пространство: улицы, пешеходные зоны, площади, парки и пр. Открытое – и поэтому демократическое, имеющее многочисленные функции: передвижения, экономические, социальные и политические – в отличие от частного пространства. Это пространство является свободно доступным или должно таким быть [2].

3) Если посмотреть на социальный контекст конца 1960-х, то, конечно же, нельзя обойти стороной 1968 год – год «молодежной и сексуальной революции» в Европе и Америке [3]. Этот год знаменовал социальные трансформации, обозначаемые как «распад организованного модерна» и приведшие к новой эпохе – в одной версии это эпоха «позднего модерна», в другой – постмодерна. В обоих случаях речь идет о кризисе общества всеобщего благосостояния: ожидалось, что послевоенные изменения в Европе и Америке приведут к новым свободам и возможностям, важнейшим же их порождением стало общество потребления. Студенческие, рабочие, феминистские и другие выступления конца 1960-х стали выражением или знаком приверженности тем ценностям, ради которых должны были совершаться общественные преобразования. А это, прежде всего, равные права и возможности людей, независимо от пола, расы или социального происхождения.

В этом смысле, паблик арт можно рассматривать как одного из активных участников критики сложившихся правил в сфере искусства как определенного сегмента общества и борьбы за новые правила. Согласно представителям паблик арта, эти правила больше не могли оставаться правилами существования галереи с ее узкой публикой. Однако новые правила еще нужно было изобрести.

Поэтому в качестве третьего – наряду с критикуемым понятием «белого куба» и утверждаемым понятием «публичности» – измерения паблик арта можно выделить понятие контекстуализации или «специфичности места» (site specific). Это понятие начинает использоваться с 1970-х годов и означает привязанность искусства к месту, причем не только формальную (архитектурную, функциональную), но и содержательную (историческую, социологическую, политическую). Представители паблик арта противопоставляли себя художникам как модерной, так и домодерной эпохи. Модернистское искусство претендовало на автономию, выражающую то, что произведение должно пониматься исходя из имманентной логики формообразования (например, скульптуры Огюста Родена), а не из задач и функций религиозной, аристократической или историко-политической репрезентации домодерной эпохи. Искусство в публичном пространстве ставит модернистскую автономию под вопрос. Искусство в публичном пространстве создано именно для этого публичного пространства и должно пониматься в связи с ним. Словами представителя лэнд арта Карла Андре, привязка к месту означает, с одной стороны, фиксацию всегда уже существующего окружения (environment), а с другой – вторжение в него и его изменение, так что место выражает связь общих качеств окружения и особенных качеств работы с ним [4].

Те направления искусства в публичных местах, которые мы вам представим: лэнд арт (land art) и «скульптура в расширенном пространстве» (Розалинд Краусс), уличное искусство и граффити и, наконец, акционизм, могут быть рассмотрены как различные способы проблематизации и контекстуализации места, имеющие своим следствием необходимость переосмысления искусства и общества. Заходя вперед, отметим, что к середине 1980-х годов проблема контекстуализации приобретает значение социального участия в публичном пространстве.

Часть 1. От «белого куба» к лэнд арту

Татьяна Артимович: Сложно назвать точную хронологическую точку отсчета для паблик арта в целом, но поворотным, безусловно, стал ХХ век. Уже в 1910–1920-х годах авангардисты, сюрреалисты, дадаисты, футуристы активно использовали пространство вне «белого куба» (особой популярностью пользовалась пространство кабака, где художниками устраивались перформансы и хэппининги, зачастую с участием полиции). Далее эти опыты находят свое продолжение у художников второй половины века – концептуалистов и акционистов. Так, например, Джексон Поллок периодически проводит свой action painting на улицах, Ив Кляйн запускает в парижское небо 1001 шар («Аэростатическая скульптура», 1957) или совершает «Прыжок в пустоту» (1960). Также можно вспомнить многочисленные хэппининги группы «Флюксус».

01_ben-vautier028.jpg
Бен Вотрие «Уличный перформанс», 1963

Но как тенденция паблик арт оформляется в 1960-е, когда выход за пределы «белого куба» становится не просто вызовом «высокому искусству», которое отчуждалось от реальности, бунтом против «скомпонованной станковой картины», о котором на предыдущей лекции рассказывала Алла Вайсбанд. Осваивая новое пространство, художники начинает не только предлагают новые формы искусства, но также исследовать пространство и его возможности. Частью художественного произведения становятся уже не только фрагменты жизни (например, предметы, которые художники использовали в своих коллажах, объектах, ассамбляжах). Произведения, в принципе, начинают появляться в пространстве самой жизни, которая одновременно рождает этот художественный жест и обрамляет его.

02_iv_klein_pyzhok.jpg
Ив Кляйн «Le Saut dans le vide» («Прыжок в пустоту»), 1957

Так, в 1968 году американский художник Роберт Смитсон инициирует в нью-йоркской галерее «Dwan» коллективный проект «Earth Works», экспозицию которого составили работы, выполненные из природных материалов, и документация отдельных объектов, так как они были слишком громоздкими для галерейного пространства. Именно эта выставка, а также эссе Смитсона «Выпадение разума в осадок: Земляные проекты» («A Sedimentation of the Mind: Earth Projects») стали мощным толчком для развития лэнд арта, или earth art, как вида искусства. Смитсон писал: «Я за искусство, трактующее прямое воздействие стихий в том виде, в котором они существуют день за днем вне какой-либо репрезентации». С этой точки зрения, галереи или даже парки, по мнению Смитсона, «изолируют искусство, низводя его до объектов формального наслаждения» [5]. Таким образом, остается покинуть не только пределы галереи, но и города, разворачивая свои работы в естественных ландшафтах.

03_spiral-jetty_robert-smithson1-1024x813.jpg
Роберт Смитсон «Спиральный мол», мелководье Соленого озера в штате Юта, США, 1970

Одной из самых известных работ Смитсона считается «Спиральный мол», который представлял собой сделанную из камней, земли, воды, осколков базальта и кристаллов соли спираль длиной 480 м. Фотография этой работы поражает воображение. Но, как пишет исследователь Джон Копленс, зрители, увидев эту работу вживую, были разочарованы: оценить конструкцию из-за ее гигантских размеров можно было только с воздуха или по фотографиям. В реальности это произведение представляло собой не столько объект чистого созерцания, «сколько, прежде всего, нечто такое, через что можно пробраться, что в буквальном смысле слова можно пройти насквозь… Смитсона безумно радовало, что зритель, дойдя до конца “Спирального мола”, ничего там не находит». [6]

Это значит, что крупные объекты лэнд-артистов не являлись предметом эстетического удовольствия. В них нужно было погрузиться, пожить, таким образом вступая в контакт не столько с произведением художника, сколько с самой природной стихией.

04_emmen_smithson_broken_circle.jpg
Роберт Смитсон «Разорванный круг», Эммен, Нидерланды, 1971

Другой пример лэнд арта – работа Алана Зонфиста «Временный ландшафт» (1965–1978–настоящее время). Эта работа представляла собой огороженный в центре Нью-Йорка сквер, где художник высадил растения, которые росли здесь в предколониальный период. Зонфист считал, что недостаточно просто восстановить пейзаж, необходимо «залечить рану в душе, из которой вырваны все до единого биологические и экологические корни» [7]. Работы Зонфиста относятся к направлению sustainable art (экологическое искусство).

05_alan_sonfist_timelandscape_1978_manhattan.jpg
Алан Зонфист «Time Landscape», Нью-Йорк, 1965–1978–настоящее время

Можно заметить, что, работая в природном пространстве, художники не только ставили перед собой разные задачи, но в результате по-разному взаимодействовали с этим пространством. Например, при создании «Спирального мола» Смитсон использовал бульдозеры и экскаваторы, тем самым активно вторгаясь в среду и нарушая ее. Зонфист, наоборот, критиковал уничтожение естественной среды и пытался воссоздать ее аутентичность. Эстетическое для него не играло роли. Для Смитсона же оно было важно.

В 1959 году на Второй Документе в Касселе, крупнейшей выставке современного искусства, проходящей раз в пять лет, было использовано размещение скульптуры под открытым небом. Говоря о новой пластике, исследователи называют именно этот год отправным для активного внедрения новой скульптуры в городскую среду [8]. Виднейшим скульптором этого направления считается американец Христо, который вместе со своей женой Жанной-Клод де Гийебон создал целый ряд «упакованных» объектов: начиная от пишущей машинки и заканчивая побережьем Литл-Бей в Австралии.

Pages