Ольга Рыбчинская
арт-куратор, арт-критик, исследователь. Занимается исследованием и анализом беларусского искусства периода 1980-2010-х гг. в контексте общеевропейского искусства.
389  
ЛекцияБрест8 декабря 2014
Паблик арт в беларусском контексте 00-ых. Неофициальная сцена
8 декабря 2014 года в Бресте, в рамках проектов Театр «Крылы Халопа» и «Европейское кафе - открытое пространство Европы» состоялась лекция Ольги Рыбчинской «Паблик арт в беларусском контексте 00-ых. Неофициальная сцена»

Pages

О лекторе: Ольга Рыбчинская - арт куратор, арт-критик, исследователь. Сотрудничает с галереей «Арсенал» (Белосток, Польша), Национальным Музеем Грузии, Goethe Institute, Галереей современного искусства «Ў» (Минск, Беларусь), Национальным художественным музеем Республики Беларусь и др. Работает в Музее современного изобразительного искусства, зав. отдела выставок (Минск). Занимается исследованием и анализом беларусского искусства периода 1980-2010-х гг. в контексте общеевропейского искусства. Автор аналитических текстов, проблематизирующих беларусское современное искусство, а также вдохновитель и куратор ряда беларусских и международных арт-проектов: «Белорусский климат» «РЕТРОСПЕКТИВА», GOING PUBLIC, «(Не)патрэбнае мастацтва», Deprivation - The Rise of Eastern Culture / Another Dimension 2014 и др.

Ольга Рыбчинская: В нашей лекции внимание будет сфокусировано на понятии «паблик арт», мы проанализируем причины, тактики и стратегии присутствия художника в городской среде в исторической перспективе. Западноевропейский и американский контексты зададут основную траекторию понимания термина «паблик арт», и на примере художественных интервенций 1980-2000-х гг. будет проявлен и трактован «паблик арт» в беларусском контексте. «Нулевые» (00-ые) взяты как некий рубеж, когда произошел синтез предшествующего опыта и формы взаимодействия художника с публичным пространством. У нас получится не столько целостная картина событий беларусской арт-сцены, сколько мы наметим характерные штрихи, позволяющие зафиксировать основные тенденции. Кроме того, для нашего анализа основой станет понимание публичности как коммуникации, как социально-культурного феномена.

Сам термин, «публичное искусство», как считают теоретики и историки искусства, появился и оформился в 1960-ые годы в Западной Европе и Америке, что было связано с освоением художниками городского пространства, городской среды и взаимодействия с ней. Что, с одной стороны, можно рассматривать в качестве поиска альтернативы привычным и традиционным галерейным, музейным пространствам, с другой – сферой социального, художественного и политического высказывания, в большей степени протеста. Здесь имеет смысл вспомнить тот пик активности молодежных движений, выступлений, протестов, который имел место в 1960-ые годы. Например, 1968-ой год – студенческие молодежные волнения во Франции, в Париже, приведшие к масштабной забастовке и в итоге к смене правительства, кровавая расправа в Мексике, протесты против войны во Вьетнаме в США и т.д. И в данном случае этот протест, это критическое высказывание, носили форму акционистских выступлений, содержали в себе критику капитализма, расизма, общества потребления, конформизма и т.д.

Начнем мы с классических примеров публичного искусства, фиксирующих упомянутые выше тенденции в нем: внедрение в городскую среду и смещение художественного процесса в целом на социальную направленность. На первом слайде – австрийская художница Вали Экспорт, в процессе перформанса «Тактильное кино».

1_64.jpg

Вали Экспорт, перформанс «Тактильное кино» (Tapp- und Tast-Kino), 1968-1971. Источник: Интернет

Вали Экспорт делала работы в разных медиа – фотографии, компьютерной анимации, скульптуре. В данном случае, перформанс. Эту работу специалисты относят к жанру расширенного кинотеатра, в рамках которого до некоторого абсурда, логического предела, художница превращает форму современного существования в массовой культуре, симультационный характер ее функционирования. Создавая условия для активности прохожих, художница иллюстрировала идею того, что воображаемое может быть более реальным, нежели реальное. Этот перформанс иллюстрирует стратегию возвращенного взгляда, когда воспринимаемое или увиденное трактуется зрителем через собственный опыт. Сам перформанс прост, он заключался в том, что художница надевала на себя каркас в виде коробки со шторками, «телевизор». Ее тело нельзя было видеть, но к нему можно было прикасаться. Этот перформанс проходил в 10 странах с 1968-ого по 1971-ый год и приобрел характер культового не только в истории публичного искусства, но и в истории феминистского искусства.

Следующий слайд - упакованный Рейхстаг. Думаю, вы все видели этот проект. Такое использование ткани, драпировки достаточно часто фигурирует в различных художественных высказываниях, этот мотив использовался и в контексте работ художников эпохи Возрождения, также актуален и сегодня. Зыбкость, эфемерность, идея непостоянства были реализованы двумя художниками, Христо Явашевым (Сhristo Yavashev) и Жан-Клод де Жийебон (Jeanne-Claude Denat de Guillebon), в проекте «Запакованный рейхстаг».

2_72.jpg

Христо и Жан-Клод, «Запакованный рейхстаг» (Wrapped Reichstag), Берлин, 1971 – 1995. Источник: Интернет

В контексте истории самого здания концепт изменчивости актуален. Рейхстаг, расположенный в открытом пространстве, несет некий «метафизический» характер, был и остается символом демократии. Со дня строительства, в конце ХIХ века, претерпел огромное количество изменений: в 1933-м году был сожжен, в 1945-ом почти полностью разрушен, в 1960-ые – восстановлен. Художникам понадобилось двадцать лет, чтобы добиться легитимизации своего художественного акта. На уровне Бундестага принималось решение о реализации инсталляции. Важно отметить, что художники не воспользовались никакой финансовой помощью извне, не было ни спонсоров, ни меценатов, которые бы финансировали проект, который стал не только масштабным, но и дорогостоящим. Деньги были собраны за счет продажи моделей, предварительных рисунков, а также собственно литографий, авторами которых и являлись художники. В 1995 году проект состоялся и стал одним из знаковых в истории public art .

Если первый проект явил собой критику масскульта, и был ориентирован на прямое взаимодействие с публикой, второй проект с Рейхстагом работает в фарватере историческо-художественной традиции, то одна из известных инсталляций Даниеля Бурена «Две доски» проявляет специфику среды, городского ландшафта, работая с контекстом конкретного исторического места.

3_76.jpg

Даниель Бурен, «Две доски» (Les Deux Plateaux), Париж, 1985-1986. Источник: Интернет

Здесь художник взаимодействует с архитектурой и «мифом» самого пространства – это парадный двор дворца Пале-Рояль в Париже. В данном случае возникла интересная дискуссия – насколько современное искусство может внедряться в такой очень важный исторический и архитектурный слой города? Отдельными специалистами это воспринималось как интервенция, и трактовалось как некая угроза целостности данного объекта, другие же наоборот, определяли такое внедрение как форму актуализация данного исторического памятника.

Вернемся в 1960-ые годы, к ситуационисткому движению, которое стало результатом или же катализатором того самого сдвига, переориентации арт-процесса на социально-политическую направленность. Это ряд художественно-политических европейских движений, декларировавшие «прямое политическое высказывание», их знаком или маркером в городе стали граффити - лозунги, иронические замечания. «Поэзия на улицах». В данном случае на слайде нейтральный текст: «Неограниченно наслаждайтесь».

4_72.jpg

Граффити ситуационистов, Париж, конец 1960-х. Источник: Интернет

Движение ситуационистов напрямую связано с протестом, с довольно радикальным молодежным движением, однако оно не гомогенно. Ситуационисты занимались разработкой различных философских идей, а также и урбанистическими практиками, связанными с реконструированием городской среды. Так, выделялось несколько определений, назначений города. Именно городу приписывалась возможность к развитию, и изменению. Считалось, что сельская местность или деревня может только урбанизироваться, других развитий сценария нет. Город понимался как живая среда, в которой возможно модерирование разных дискурсов, нарративов, интегрирование различных слоев. Это пространство понималось как платформа для реализации различных эстетических, творческих и художественных практик. В том числе пространством для революционных изменений.

Следующий слайд – пример работы художника, повлиявшего на социально-политически ориентированное движение ситуационистов, также внесшего вклад в развитие уличного французского плаката второй половины ХХ века. Это Эрнест Пиньон-Эрнест, который вынес свои рисунки на улицы города. Его рисунки несли анархический характер, обращались к личностному, индивидуальному настрою человека, живущего в городе, в котором вытесняется интимная, приватная зона, в котором над человеком довлеет городская среда через структуру, схему улиц, архитектуру. Город как крепость, как нечто враждебное. Город, который отражает и производит свое обозначение не на восприятии и артикуляции жителями, горожанами «своего» пространства, но на основе модерирования его структуры и наполнения сверху, властью.

5_70.jpg

Эрнест Пиньон-Эрнест, Париж, начало 1970-х. Источник: Интернет

В контексте Западной Европы, мы увидели, каким образом, очень по-разному, художники формулируют для себя то, что такое «пространство для высказывания», соотнося его с историческим, социальным, архитектурным ландшафтом города. С той ментальной средой, которая выстраивается в городе из разных перспектив.

Мы подходим к беларусскому контексту 1980-90-х гг. Дело в том, что в анонсе выступления я специально дала эту картинку. Это фотодокументация хэпеннинга арт-группы «Белорусского климата», который был реализован в 1980-х годах: проект «Аэронавты», в котором художники создают некий миф, некую легенду того пространства, в котором они находятся, определяя его в формате такого визуального эффекта, того, чего нет, в данном случае через образ пустыни. И это пространстве «нигде», и люди из «ниоткуда», художники, насыщают его своими контекстами, содержанием – своим нарративом.

aeronafty_1990.jpg

«Белорусский климат», проект «Аэронафты», Заславль, песчаные карьеры, 1990

Очень часто я от своих коллег слышу, что у нас в Беларуси, в Минске, ничего нет, не было. И это «Нічога няма» (из проекта «Black Market», 2009, Алексея Лунева) с конца 1990-ых годов стало очередным мифом. Как жизнь без истории, без фиксаций отдельных событий. Однако ничто ниоткуда не появляется. И то, что мы имеем сегодня, те практики, те имена художников, и те пространства, которые сегодня формулируются и модерируются, из ничего также не появились. Я взяла за основу 1980-е-1990-е гг. как точку отсчета, как период времени, насыщенного событиями, которые впоследствии в той или иной степени предвосхитили 2000-е гг. Через воспоминания и интерпретации событий отдельными их участниками, самими представителями беларусской арт-сцены 1980-х, 1990-х и 2000-х гг.

1980-е годы, по определению Еулалии Домановской, польского куратора, очень активно взаимодействующего и связывающего на тот момент Варшаву и Минск — это период «нового беларусского искусства». И одной из его стратегий стало художественное внедрение в городское публичное пространство. В данном случае здесь мы можем говорить не столько о проблематизации социально-политического контекста и существующего порядка, но скорее о демонстрации некоего творческого акта, т.е. реализации себя в публичности, предъявление некоего продукта в публичном пространстве.

Например, активность представителей фотографической среды. Выставка «на задворках» ВДНХ, в Минске 1989 года, группы «Провинция», которую в одном из текстов Валерий Лобко, фотограф, критик, назвал ядром молодой минской фотографии. Группа на тот момент объединяла ставших сегодня уже классиками беларусской фотографии Игоря Савченко, Владимира Парфенка, Сергея Кожемякина и др. авторов. Кстати, в этом году, произошло, на мой взгляд, очень важное событие – выставка «Минская школы фотографии», объединившая работы периода 1960-е – 2000-е гг., которая была показана в Петербурге в Государственном музейно-выставочном центре РОСФОТО. Но не только фотографы в то время были очень активны и формировали свою среду и свое пространство для высказывания. Но и так называемые «неформалы», которых мы сейчас называем «беларусским авангардом 1980-1990-хгг.». Они также делали свои выставки и выходили в город. Например, на слайде Геннадий Хацкевич со своими работами на выставке в Троицком предместье, середина 1980-х годов.

6_63.jpg

Выставка «неформалов» в троицком предместье, середина 1980-х гг, Минск. Из архива Ольги Сазыкиной

Что самое интересное, выставки эти устраивались в Дни города полулегально – в это время там организовывались выставки-продажи художников, которые занимались декоративно-прикладным искусством, ремесленников. Они предлагали работы из соломки, дерева – сувенирную продукцию. И художники-неформалы, присоединившись к ним, представили свои работы. Каково было удивление тогдашних представителей Союза художников, когда среди привычных соломенных игрушек они увидели это «неправильное искусство». Через год выставка «перекочевала» на набережную парка Янки Купалы. Тогда вмешалась милиция, но на защиту художников встали прохожие, которые просто прогуливались в парке.

Выставлялись на тех выставках Ольга Сазыкина, и Сергей Малишевский, Виктор Петров, который рисовал прямо на стенах свои работы, Геннадий Хацкевич, Александр Иванов, на сегодняшний день это один из коллекционеров беларусского авангарда 1980-90-х, в его собрании, в том числе, работы упомянутых художников. И вот такие темпоральные выходы в город были скорее объективной необходимостью, поскольку возможности выставляться на официальных художественных площадках не было. Кроме уличных выставок художники использовали и заброшенные здания. Например, одним из важных событий конца 1980-х гг. стала выставка – «Перспектива» 1987 года. На слайде объект В. Цеслера и С. Войченко.

7_43.jpg

Выставка «Перспектива», 1987 г. Пакет молока – объект В. Цеслера и С. Войченко. Из архива Андрея Плесанова

Далее на следующем слайде Алексей Жданов и Андрей Плесанов.

8_38.jpg

Та же выставка: на первом плане слева направо: Алексей Жданов, Андрей Плесанов, Николай Пинигин. Из архива Андрея Плесанова

Персональная выставка Алексея Жданова в галерейном пространстве в Минске состоялась уже после его смерти, в минской галерее «6 линия» во второй половине 1990-х гг. В 2013-ом в Музее современного искусства в Минске состоялся проект «Из жизни мутантов, или Воспоминания о будущем», посвященный 65-летию со дня рождения автора, выставка собрала работы из пяти частных коллекций – уникальная ситуация. Что касается коллекционеров, то на сегодняшний день, Андрей Плесанов и Александр Иванов являются обладателями самых масштабных собраний «беларусского авангарда 1980-х-1990-х годов».

Pages