Алла Вайсбанд
580 2
Лекция3 апреля 2012
Что такое современное искусство? Приглашение к разговору
На примерах конкретных работ Алла Вайсбанд показывает, какими разными путями в современном искусстве осуществляется критическое размежевание с прекрасным в его традиционном понимании. Лекция состоялась в кафе LOFT г.

Страницы

Часть вторая: Джексон Поллок и Барнетт Ньюмен. Два модуса размежевания с классическим идеалом прекрасного в современном искусстве barnett_newmann.jpg Эта фотография была сделана в 1991 году в Амстердамском музее современного искусства Stedelijk museum. На ней мы видим картину Барнетта Ньюмена «Кафедра», которая была написана в 1952 году и которую в 1991-м изрезал ножом 44-летний гражданин Голландии. Еще раньше, в 1982 году, тот же человек атаковал в берлинской Новой национальной галерее полотно Ньюмена «Кто боится красного, желтого и синего III». Тем самым он протестовал против того, что громадные деньги налогоплательщиков тратятся на приобретение работ, которые, с его точки зрения, не представляли никакой ценности, потому что состояли из больших монохромных плоскостей и полос. (Зрители часто не видят ценности подобных работ потому, что считают, что нечто подобное они могли бы сделать сами). Действительно, начиная с 1948 года, когда после длительных поисков Ньюмен, которому в ту пору было уже 43 года, нашел, наконец, свой стиль, он вновь и вновь пробовал на прочность именно эту концепцию [11]: варьировал формат, цвета и расположение полос, которые он называл «Zips» (что в переводе означает «змейка» или «молния»), но при этом оставлял неизменным сам принцип соединения монохромных плоскостей и полос, края которых были то четко прочерченными, то размытыми. barnett_newmann2_0.jpg Onement I 1948. Масло, холст, на замаскирован-ной тесьме на холсте (69.2 x 41.2 cm). barnett_newmann4.jpg Two Edges, 1948 barnett_newmann5.jpg Кто боится красного, желтого и синего, 1966 Более ранние работы Ньюмена, большую часть которых он уничтожил, обнаруживают связь с сюрреализмом и свидетельствуют о том, что он умел писать иначе. barnett_newmann9.jpg Без названия 1945-1946 Масло, бумага 30 x 24.9 cm barnett_newmann10.jpg Wax crayon and oil crayon on paper 38.1 x 50.8 cm Что же стало причиной типичной для современного искусства крайней формальной редукции, которую мы обнаруживаем в его более поздних работах? Ньюмен был не только художником, но и художественным критиком (в 1990 году был опубликован целый том его избранных текстов и интервью [12]), собственное искусство было постоянным предметом его рефлексии, потому свою интенцию он обосновал с помощью многих высказываний, среди которых я хочу процитировать два: «Около 15 лет назад Гарольд Розенберг потребовал от меня, чтобы я объяснил, что мое полотно может означать для мира. Я ответил тогда: если бы он и все остальные смогли правильно его прочесть, то это означало бы конец всякого государственного капитализма и тоталитаризма. Этот ответ актуален по сей день». «Изобретение прекрасного греками, то есть постулат прекрасного как идеала, всегда оставался ужасным призраком европейского искусства и его эстетической философии. Естественное стремление человека выразить в искусстве свое отношение к абсолютному было отождествлено и смешано с абсолютизмом совершенных творений, так что европейских художников с тех пор изнуряет противоречие между идеей прекрасного и стремлением к возвышенному» [13]. Греческой категории прекрасного Ньюмен противопоставлял категорию возвышенного, при этом он был уверен, что опыт восприятия картины, воплощающей категорию возвышенного, может стать для зрителя «опытом свободы». Одним из наиболее точных воплощений греческого идеала прекрасного является уже упомянутая тут «скомпонованная станковая картина». Потому дальше мы попытаемся посмотреть, каким образом она была трансформирована у Ньюмена. Но сначала я хотела бы очень коротко представить концепцию картины Джексона Поллока, потому что на фоне избранной им версии преодоления норм европейской живописи и лежащего в их основании греческого идеала прекрасного становятся особенно отчетливыми своеобразие и значимость того пути, который нашел в зрелые годы Ньюмен. В исследовательской и критической литературе живописные концепции Поллока и Ньюмена, как правило, обозначают одним и тем же понятием «non relational painting». Это понятие подразумевает, что оба художника (как, впрочем, и большинство их американских коллег-современников) отказываются от использования характерного для европейского искусства принципа композиции как «формы гармонизации противоположностей» (Имдаль), то есть, прежде всего, формы гармонизации (уравновешивания) противоположных направлений [14]. Действительно, по отношению к работам Поллока вообще невозможно говорить о направлениях и линиях, у Ньюмена линии есть, однако в своих работах он никогда не соединяет горизонталь с вертикалью, как правило, ограничиваясь лишь вертикальными полосами. В этом смысле применение понятия «non relational painting» для описания живописи Поллока и Ньюмена представляется совершенно оправданным, однако, употребляя его, нужно помнить, что найденные двумя художниками пути преодоления этого самого европейского принципа композиции значительно отличались друг от друга. jackson_pollock.jpg Полотна Поллока зрелого периода его творчества были созданы с помощью т.н. дриппинга – техники разливания краски [15], само применение которой знаменовало разрыв с условиями, в которых создавалась станковая картина: «дриппинг» предполагает, что краска либо выливается на полотно из определенной емкости, либо разбрасывается на него с помощью палки или жесткой кисти [16], так что инструмент не соприкасается с живописной поверхностью картины [17]; при этом полотно лежит на полу, так что художник, двигаясь вокруг него, как вокруг арены [18], освобождается от предзаданности верха, низа, правой и левой стороны, то есть вещи, неизбежной при использовании художником мольберта. Точно так же он освобождается и от присущей станковой картине «определенности направлений», выраженной в «отчетливой ориентации структуры картины на ортогональность вертикалей и горизонталей» [19]. jackson_pollock12.jpg Помимо этого, Поллок не ограничивал себя и заданным форматом: свои полотна он «писал» на рулонах неразрезанной ткани и определял границы картины только после того, как она была завершена. Формат таким образом «"вырастал" на основе определенных констелляций уже в процессе его работы над полотном» [20]. Структуру «классических» картин Поллока, как правило, именуют понятием «all-over» [21]: мы видим переплетение «бесформенных комплексов форм» (Вальтер Камбартель) разного размера, которые – будучи совершенно равнозначными – почти равномерно распределяются по всему полотну, не образуя никаких ярко выраженных кульминаций. Так образуется «покрывающая всё поле картины неиерархизированная структура» (Имдаль), которая демонстрирует большое число оптических фокусов, то есть центров нанесения краски на полотно. Основные элементы, составляющие эту неиерархизированную структуру, в литературе часто так и называют «кляксы, подтеки и брызги». Данные обозначения представляются мне очень точными, потому что они передают способ возникновения работы и подчеркивают, что эти элементы «не стремятся к математическим понятиям точки, линии или плоскости» [22], как это имело место в скомпонованной станковой картине: там это стремление к математическим понятиям дополнительно подчеркивало соотнесение с заданным форматом (границами) полотна и содействовало его симультанной (то есть одновременной) обозримости Как правило, в картинах Поллока «покрывающая всё поле картины неиерархизированная структура» словно бы произвольно перерезается краем полотна, что в свою очередь свидетельствует о том, что «элементы» картины никоем образом (ни благодаря форме, ни благодаря расположению на ее поле) не соотносятся с ее форматом, то есть являются по отношению к нему совершенно индифферентными [23]. Таким образом, художественная концепция Поллока во всех основных пунктах представляет собой радикальное отрицание принципов европейской композиции (норм «скомпонованной станковой картины»). Нечто подобное можно сказать и о способе восприятия картин художника зрителем. Если «скомпонованная станковая картина» предписывала зрителю определенное, центральное местоположение перед полотном как точку зрения, откуда картина являлась ему как искомое и желаемое им внутренне завершенное целое («тотальность»), то Поллок всячески стремился преодолеть веками культивируемую привычку зрителя к поиску подобной точки зрения. (Именно этой цели служит, как мне кажется, только что описанное последовательное отрицание художником принципов «скомпонованной станковой картины»). При этом задача Поллока в том, чтобы побудить зрителя к нерефлексирующему, медитативному погружению в открывающееся ему явление. Поллок также преодолевает конститутивную для станковой картины дихотомию субъекта и объекта (картины и зрителя). Прежде всего, этой цели служит аморфность внутренней структуры его картин: даже тогда, когда зритель рассматривает их с дальней дистанции, он не может представить их как некое внутренне завершенное целое, логически упорядоченное целое, а тем самым занять дистанцированную позицию по отношению к ним. Кроме того, границы полотен Поллока, никак не подтвержденные и не укрепленные их внутренней структурой (в противоположность таковым «скомпонованной станковой картины»), не выступают в качестве эстетической границы, отделяющей пространство картины от пространства зрителя. Как следствие у зрителя (особенно – если он рассматривает полотна Поллока с близкого расстояния) не возникает ощущения, что он находится напротив картины [24], скорее его окутывает, как бы окружает со всех сторон, открывающееся ему явление, совершенно не поддающееся окончательной рационализации. Соответственно, восприятие полотен Поллока становится для зрителя опытом «пространственной дезориентации и безместности» (Имдаль), причем это ощущение дезориентации усиливается тогда, когда зритель, отказавшийся от попыток осмыслить картину в ее целом, погружается в детальное рассматривание отдельных ее «элементов». Потому что в процессе этого рассматривания он обнаруживает, что отдельные подтеки краски, наперекор действию закона силы тяжести, текут вверх, из-за чего под вопрос ставится определенность правого и левого, верха и низа, то есть именно тех вещей, который являются основаниями нашей пространственной ориентации в мире. Таким образом, опыт восприятия полотен Поллока, представляющий собой радикальное отрицание опыта восприятия «скомпонованной станковой картины», в одном центральном пункте смыкается с последним: и там, и здесь речь идет о том, что картина – пусть и с помощью разных инструментов – в конце концов подавляет зрителя и подчиняет его себе, то есть лишает воспринимающего ее субъекта его самодеятельности и самостоятельности. Преодоление дихотомии субъекта и объекта осуществляется у Поллока посредством нивелирования позиции субъекта. Если живописная концепция Поллока представляла собой образец радикального отрицания норм «скомпонованной станковой картины», то применительно к концепции Ньюмена следует говорить, скорее, об амбивалентном отношении к ним: не даром сам Ньюмен писал, к примеру, о необходимости «подтвердить ("to assert"), но одновременно и преодолеть посредством живописи голый факт наличия ограниченного и плоского поля картины» [25]. В противоположность Поллоку у Ньюмена речь вновь идет о заданном формате картины, причем границы его полотен являются четко очерченными и воспринимаются как таковые даже теми зрителями, которые, следуя категорическому требованию Ньюмена, рассматривают его полотна с близкого расстояния. Четкости этих границ способствует и то обстоятельство, что полосы, перерезающие или обрамляющие его полотна, всегда строго параллельны краям картины, в силу чего внутренняя структура полотна предвосхищает и укрепляет его внешние границы. С помощью этих приемов художник цитирует нормы «скомпонованной станковой картины», но одновременно ставит их под вопрос, поскольку полосы – ярким тому примером может служить наша картина «Кафедра» – как правило, располагаются на полотнах Ньюмена бессистемно. barnett_newmann14.jpg Это значит, что их размещение не определяется никакими логически осмысленными числовыми соотношениями, в силу чего картина не создает никакого внутренне завершенного, симультанно обозримого целого. На восприятии картин Ньюмена эта амбивалентная стратегия сказывается следующим образом. Цитируя нормы станковой картины, художник апеллирует к привычным, столетиями культивируемым ожиданиям зрителя, побуждая его к поиску срединной оси, точек золотого сечения, других логически-осмысленных взаимоотношений между элементами полотна, а также – местоположения, откуда он мог бы «расшифровать» полотно Ньюмена, т. е. воспринять и осмыслить его как некое рационально упорядоченное целое. Между тем, этот спровоцированный самой картиной поиск не может привести зрителя ни к какому удовлетворительному результату. Поскольку местоположения, откуда он мог бы представить картину как некую логически упорядоченную систему, попросту не существует. Тем самым зритель втягивается в принципиально бесконечный процесс организации целого полотна, которое уже не изображается на самой картине как некая заданная и противостоящая зрителю данность (как это имело место в «скомпонованной станковой картине»), но и не отрицается (как в неиерахизированном «all-over» Поллока), а складывается, так сказать, в пространстве между картиной и зрителем. Тем самым Ньюмену удается избежать «десубъективации» субъекта, к которой в конечном итоге – каждая на свой собственный лад – приводили внешне противоположные «скомпонованная станковая картина» и живописная концепция Поллока. (Мне кажется, что именно в этом смысле можно говорить о том, что опыт восприятия картин Ньюмена становится для зрителя «опытом свободы»). В противоположность традиционной картине полотна Ньюмена не поддаются однозначному «раскусыванию», платой за которую становится идентификация конкретного зрителя с неким абстрактным субъектом, но вместе с тем и не подавляют его своей иррациональной непостижимостью, как картины Поллока. Скорее следует говорить о том, что полотна Ньюмена и зритель вступают в своеобразный диалог на равных, в котором каждый из них обретает самое себя и участвует в создании общего пространства. Таким образом, концепция Ньюмена предполагает понимание субъекта, свободное как от его модерного возвеличивания, праобразом и символом которого может служить рисунок Леонардо, так и от его постмодерного ниспровержения, которое мы наблюдали у Брюса Наумена. Если теперь мы вернемся к исходной теме данного сюжета, то сможем сделать такой вывод. Концепции Барнетта Ньюмена и Джексона Поллока, относимые к одному и тому же направлению «абстрактное возвышенное» и обозначаемые одним и тем же понятием «non relational painting», представляют два различных модуса размежевания современного искусства с классическим идеалом прекрасного. Последовательно отрицающая все основные нормы «скомпонованной станковой картины», живописная концепция Поллока представляет собой образец радикального преодоления этого идеала и лежащей в его основании «художественно-эстетической идеи тотальности» (Имдаль). Напротив, концепция Ньюмена складывается на границе этой идеи, вследствие чего картины Ньюмена обращают восприятие зрителя на самое себя и одновременно проблематизирует обусловившее их стремление зрителя видеть мир как некое упорядоченное, рационально постижимое целое [26]. Тем самым восприятие картин Ньюмена превращается для зрителя в некий весьма сложный и важный опыт, который становится возможным именно благодаря тому (чего, конечно же, не понимал человек, изрезавший «Кафедру» ножом), что структура его картин является предельно «бедной» и простой.

Страницы