Алла Вайсбанд
580 2
Лекция3 апреля 2012
Что такое современное искусство? Приглашение к разговору
На примерах конкретных работ Алла Вайсбанд показывает, какими разными путями в современном искусстве осуществляется критическое размежевание с прекрасным в его традиционном понимании. Лекция состоялась в кафе LOFT г.

Страницы

Часть четвертая. «Природный проект» Олафура Элиассона В заключение я бы хотела рассказать об одном художнике среднего поколения, наиболее известные работы которого были созданы уже в ХХI веке: имею в виду датского художника Олафура Элиассона. Элиассон родился в 1967 году в Копенгагене, однако в настоящее время по преимуществу живет в Берлине, где снимает мастерскую размером в 14 000 квадратных метров в помещении бывшей фабрики, и где его идеи реализуют 40–50 сотрудников. В этой же мастерской он проводит семинары для студентов Берлинского университета искусств, преподавателем которого является. О том, насколько популярным и признанным является сейчас этот художник, свидетельствует то обстоятельство, что именно он получил заказ на создание дизайнерской версии гоночного автомобиля BMW-H2R. bmw.jpg BMW H2R Технические характеристики этой машины выглядят следующим образом: 12 цилиндров, 285 лошадиных сил, скорость более 300 км/ч, за 6 секунд разгоняется до 100 км/ч, водородный двигатель. Дизайнерская версия машины, которую Элиассон создал в 2008 году, пополнила коллекцию арт-машин ВMW («ВMW Art Car Collection»), начало которой было положено в 1975 году, когда французский гонщик Эрве Пулен попросил своего друга, художника Александра Кальдера (мы видели одну из его скульптур) разрисовать его машину. Затем свои версии арт-машин BMW предложили Фрэнк Стелла, Рой Лихтенштейн, Роберт Раушенберг, Женни Хольцер и др. Все предшественники Элиассона ограничивались тем, что разрисовали кузова машины. Элиассон пошел по другому пути. Он снял кузов машины и заменил его сверкающей решетчатой структурой. В холодном помещении машину обрызгивали 2000 литрами воды, и через несколько дней решетчатая структура покрылась толстым слоем льда. Изнутри машины лился теплый свет янтарного цвета, так что она напоминала отшлифованный драгоценный камень. bmw_h2r.jpg bmw_h2r_-2.jpg Презентация автомобиля состоялась в отделе дизайна мюнхенской Пинакотеки современности. Для многочисленных представителей прессы знакомство с ней представляло что-то вроде паломничества, потому что температура помещения, в котором она находилась, составляла минус 10 градусов, и одновременно в нем могло находиться не более 10 человек (иначе люди своим теплом могли бы могли бы расплавить лед, которым покрылась машина). Одну из своих работ, созданных в 1993 году, – инсталляцию, изображающую воду и радугу, – Элиассон назвал «Вeauty», красота. beauty_1993.jpg Соответственно, творчество этого художника может быть истолковано как образец «возвращения эстетики» – тенденции, которая наблюдается в искусстве последних десятилетий. Эта тенденция (именно поэтому я решила завершить лекцию рассказом о некоторых работах Элиассона) представляется мне очень важной, потому что в совокупности с другими, регистрируемыми в последние десятилетия «возвращениями» (субъекта, реальности, истории или рассказчика) она ставит под вопрос все еще широко распространенное и, как мне кажется, достаточно опасное представление. Я имею в виду представление о том, что постмодернизм, провозгласивший конец всех этих вещей и пустивший свои многочисленные корни на постсоветском пространстве, представляет собой последнее слово в развитии искусства и культуры. Опыт и востребованность Элиассона могут быть истолкованы как еще одно подтверждение тому, что постмодернизм благополучно отжил свой век, во всяком случае – на Западе. Но что же представляет собой это возвращение к эстетике и прекрасному в версии Элиассона? Можно ли утверждать, что оно является простой реставрацией традиционного понимания искусства вместе с теми художественными и эстетическими нормами, которые лежали в их основании и границы которых пыталось преодолеть современное искусство? Попытаемся ответить на этот вопрос с помощью еще одной нашумевшей работы художника, созданной в третьем тысячелетии, – так называемого «Природного проекта» (Weather project) . the_weather_project.jpg The Weather Project. Tate Modern, 2003–2004 Этот проект Элиассон реализовал в Турбинном зале «Тэйт модерн» – галереи современного искусства в Лондоне, которая в 2003 году была открыта в помещении бывшей электростанции. Как и многие другие проекты Элиассона, работающего с реальными или инсценированными природными феноменами (светом, водой, воздухом, землей, световыми отражениями, давлением, температурой, движением и др.), «Природный проект» представляет собой противоположность тенденции, которую можно было наблюдать начиная с 1960-х годов, когда художники, которых теперь обозначают как представителей лэнд-арта, начали покидать мастерские и галереи для того, чтобы создавать свои работы в горах, пустынях, лесах, кратерах вулканов и пр. У Элиассона тоже есть такие проекты. spiegeltunnel.jpg "Spiegeltunnel", 2009 Однако гораздо чаще – и здесь можно увидеть еще один знак его возвращения к эстетике – он применял обратную стратегию, имитируя или реально представляя природные процессы в музейном пространстве. Так, в «Природном проекте» он инсценировал в Турбинном зале галереи «Тэйт» солнце и туман, чтобы превратить эти совершенно обыденные природные феномены в инструменты совершенно необыденного опыта. Стать субъектами этого необыденного опыта пожелало более 2 миллионов людей. Один из них, искусствовед Хольгер Брекер, описал свои впечатления следующим образом. «Пространство кажется монументальным, а люди, которые движутся, стоят или лежат в нем – прямо-таки крошечными. olafur_eliasson.jpg Атмосфера наполнена желтым светом диска, который представляется круглым и уплотняется в пространстве. По мере приближения зрителя к солнцеподобной форме исходящее от нее притягательное воздействие усиливается. Люди потрясены, прикованные (zurückgeworfen) к скудным параметрам этого места и своему собственному восприятию. Они являются активными участниками «опытной установки» (Versuchsanordnung) – так Элиассон называет свои работы. Помимо людей, опыт включает бывший Турбинный зал в центре Лондона, 200 моночастотных ламп, 3000 квадратных метров зеркальной фольги, закрепленной на металлических рамах, и туман, созданный с помощью сухого льда. Каждый зритель может легко убедиться в том, что форма, которая на первый взгляд ассоциируется у него с солнцем, состоит из расположенных полукругом ламп, которые находятся за прозрачной пленкой и которые, будучи отраженными в подвесном потолке зеркальном потолке, воспринимаются как замкнутый круг. Конструкцию зеркального потолка можно также рассмотреть с одного из верхних этажей. Ничто из того, что обуславливает оглушающее воздействие этой работы, не остается скрытым от зрителя, и, тем не менее, эффект, который она производит, ни в коем случае не уменьшается от того, что мы знаем, как она сделана» [28]. Я выбрала это описание потому, что оно вплотную приближает нас к ответу на основной вопрос этого сюжета: об отношении работ Элиассона к эстетике в ее традиционном понимания. Отталкиваясь от этого описания, можно заключить, что осуществленный датским художником возврат к эстетике ни в коем случае не означает реставрации традиционного понятия искусства. Уже хотя бы потому, что это традиционное понимание исходило из принципиального и принципиально непреодолимого противоречия между эстетикой (искусством) и техникой, трактуя творчество как непостижимый и недосягаемый для «простых смертных» акт гения и рассматривая рефлексию о произведении как феномен, исключающий наслаждение прекрасным. Безусловную заслугу Элиассона можно увидеть в том, что, позволяя зрителю увидеть «кухню», то есть осознать, каким образом была создана ошеломляющая зрителя работа, художник ставит под вопрос расхожие представления о дуализме технического и эстетического, эмоционального и рационального и пр. Впрочем, сам автор интерпретировал задачу своей работы несколько иначе. «Я думаю, – однажды сказал он в ответ на раздававшиеся в его адрес упреки, – что и в рамках спектакля можно добиться определенной свободы в постановке вопросов. Своего рода антинормативной идеи переживания, которое позволяет зрителю пережить опыт единичности, особенности (Singularität) в группе. Так это было и с «Weatehr Project´2003 в Тэйт Модерн. С одной стороны, большое солнце является невероятно зрелищным, но вместе с тем, здесь есть возможность индивидуального постижения работы» [29]. «Пережить опыт единичности, особенности в группе» – это высказывание художника недвусмысленно говорит о том, что работы Элиассона имеют социальное измерение. Тем самым они развенчивают еще одно широко распространенное и уже ставшее стереотипным представление: - о том, что социально-ориентированное искусство не может доставлять зрителю эстетическое наслаждение, то есть быть одновременно благо-видным и благо-звучным. Дискуссия после лекции «Что такое современное искусство? Приглашение к разговору» (модератор: философ Ольга Шпарага) Ольга Шпарага: Мне показалось, что на примере тех работ, о которых рассказывала Алла, можно проследить определенную закономерность. Первые современные художники критиковали классическое искусство за то, что оно создает тотальность, и человек в этой тотальности абстрактен. Поллок разрушил тотальность и предложил аморфность. Ньюмен же вместо принципа, организующего тотальность, предложил принцип, который превратил тотальность в открытую форму взаимодействия или диалога. Он, в отличие от Поллока, не разрушил целое вообще, а предложил нам другой способ взаимодействия с картиной как реальностью – с цветом, композицией, которую он переструктурировал (ее линии уже не пересекаются, не образуют статичную линию горизонта). Но, тем не менее, через них мы все-таки взаимодействуем с целым. Наконец, Науман заострил эту проблему коммуникации, и целое распалось. У него в работе мы видим множество разрозненных индивидов: один кричит, другой плачет, третий смеется. Алла Вайсбанд: В том числе одновременно кричит, плачет и смеется и не знает, что ему делать, один и тот же индивид. О.Ш.: Серра эту проблему перенес в городское пространство, которое он разрушает, поскольку оно стало статичным и законсервированным, и создает новую систему координат. А.В.: Ньюмен и Серра разрушают пространство как то, что уже задано, предзадано нам, что существует помимо и вне нас и совершенно к нам безразлично. Работы этих художников позволяют нам уже не просто наблюдать некое целое со стороны, но участвовать в его создании. О.Ш.: Важно также отметить, что Серра выводит нас за пределы музея, и ситуацию, которую все предыдущие художники конструируют все-таки в стенах галереи, он создает в городском пространстве. Возникают любопытные эффекты. Люди не знают, как на это реагировать. Город становится другим, и они к этому оказываются не готовыми. Снос скульптуры, о котором говорила Алла, наверное, связан с тем, что люди не готовы к переструктурированию. Многие из вас, наверное, ездят в Вильнюс и видели такую железную трубу, которая спускается в реку http://www.15min.lt/naujiena/aktualu/lietuva/vamzdis-ivertintas-nacional..., – «Арку на набережной» (2009) Владаса Урбанавичуса, вокруг которой тоже было много споров. Походите вокруг нее и посмотрите, оцените, что это за опыт, что эта труба значит для городского пространства Вильнюса. Далее, мы пришли к Элиассону. Прозвучала цитата, что Элиассон проблематизирует опыт единичности и неповторимости пребывания в группе. Т.е. Элиассон возвращает нас к идее тотальности и общего целого – это группа. Но он разбирает эту группу на части и говорит, что и в группе можно быть единичным и уникальным. Целостность и единичность могут быть не только абстрактными: и целостность, и индивид важны. И вот этот опыт – как нам стать уникальными в группе вместе с другими людьми, в сообществе – эта идея мне показалась прекрасной, если уж говорить о прекрасном. Поскольку, если посмотреть на современную философию и социологию, то, конечно, понятие сообщества – это одна из центральных тем сегодня. Потому что сообщество оказывается между отдельным индивидом и большим обществом, в котором много анонимности, оно позволяет переходить от одного к другому. И Элиассон отвечает на это. Отсюда у меня вопрос: насколько все эти проблемы и трансформации значимы для нашего контекста? Можно ли увидеть, что нам такой ход размышлений тоже необходим? Работает ли кто-то из художников в Беларуси с такими вещами? А.В.: Я думаю, что в Беларуси с такими вещами работает, например, Сергей Кирющенко. Вопрос из зала: Скажите, а можно точно обозначить моменты в истории искусства, когда начался процесс активного включения зрителя в художественный процесс, когда концепция уже не могла существовать без зрителя? А.В.: Я думаю, что начался этот процесс с Сезанна и Дюшана. Причем совершенно по-разному. Есть несколько способов включить человека в произведение. Один способ – когда физическая форма произведения, какого-то объекта демонстрирует свою неполноту, которую мы как физический субъект должны завершить. То есть я принимаю участие именно в физической форме произведения: что-то переставляю, смещаю, вращаю и пр. Прообразом этого способа был Дюшан. Потом американский композитор Джон Кейдж. Далее можно вспомнить работу Роберта Раушенберга «Черный рынок». Зрителям предлагалось менять вещи в чемодане, который был частью объекта, на какие-то свои вещи, а на картине написать: взял это, положил книжку. Говорят, что в основном все брали и ничего не клали назад. Это непосредственное физическое участие в работе. Сезанн предложил другой способ. Он тоже вышел за рамки готовой картины, которая представляется нам как заданное целое. Его последние работы представляли собой пейзажи, но предметы, изображенные на этих пейзажах, то есть прежде всего гора Св. Виктории (он писал именно ее), создавались с помощью крупных цветных пятен. С одной стороны, это была гора, но с другой – мы начинали воспринимать ее как гору именно тогда, когда связывали друг с другом эти пятна. То есть, по существу, картина без нашей работы существовать не могла. Еще один способ вовлечения зрителя предложили постимпрессионисты Сёра и Синьяк, когда располагали рядом цветовые точки, основываясь на физических законах взаимодействия цвета в нашем глазу. Художники рассчитывали на то, что пятна на картине в нашем сознании и восприятии превратятся в некое целое. Это были альтернативные модели включения зрителя в процесс создания работы. То есть здесь тоже речь идет о специфической неполноте работы, но эта неполнота не предполагает нашего физического вмешательства в ее физическую форму. О.Ш.: То есть включать зрителя в создание работы можно эстетическим способом, как бы изнутри произведения, и внешним, изнутри общества и культуры. Светлана Полещук: Как понять, хорошее ли перед нами произведение современного искусства? Согласно каким критериям судить? Что является доминантами, и есть ли они? А.В.: Это сложный вопрос. Существует много книг по поводу того, что такое хорошее, качественное современное искусство. Но я думаю, что никакие рекомендации в данном случае не помогут. Это должен быть индивидуальный процесс смотрения: смотришь, смотришь, смотришь, пока в какой-то момент не начинаешь более или менее доверять своему ощущению. То есть ты посмотрел, подумал, сравнил и, после того как у тебя уже появился этот опыт, каким-то образом можешь понять, хорошая это работа или нет. Я не говорю, что меня может затронуть только то, что вызывает эмоциональный отклик. Я могу откликнуться и на содержание, и на идею, и на концепцию. Это всё тоже нужно учитывать. О.Ш.: А какую роль в процессе оценки играют эксперты, кураторы, критики? А.В.: Эксперты, конечно, играют большую роль. Но надо помнить о том, что бывают целые десятилетия, даже целые эпохи тотального заблуждения. Поэтому вопрос о критериях и кажется мне сложным, он затрагивает огромное количество вопросов, которым нужно посвящать отдельные книги. Реплика из зала: Вы говорили, что в современном искусстве произведение строится на концепции. Но ведь сначала у художника появляется идея, которая идет изнутри. А только потом оформляется концепция. Но никогда так, что концепция, и потом к ней подбираются элементы. А.В.: Да, есть художники, у которых первичны ощущение, образ, вдохновение. Хотя я не знаю, в каком времени о них говорить, потому что они, может быть, есть, а может быть, были. А может быть, они были, а если есть, то только единицы. В принципе, такой способ создания работы, наверное, сейчас в большей степени является исключением. То есть я не буду говорить, что так должно быть. Есть люди, которые считают, что искусство должно начинаться с импульса вдохновения, а потом оформляться в концепцию. Вопрос из зала: То есть вы считаете, что в современном искусстве первична концепция? А.В.: В целом, нет. Если речь идет о том искусстве, которое называют концептуальным, то да. Хотя я не отрицаю наличия эмоционального толчка. Если вернуться к Поллоку, он как раз пытался отказаться от рационального подхода к созданию работы. О.Ш.: А если по-другому сформулировать эту проблему? Например, с чего начинается творческий процесс вообще? Он начинается с вопроса. Это не теория и не образ. Художника что-то будоражит – что-то в мире или человеке. Нельзя сказать, что это только образы. Вопрос в другом: как исторически, в различные эпохи этот вопрос и ответ на него оформлялся? Возможно, нам кажется, что в современном искусстве это оформление более концептуально. Но если мы посмотрим на средневековье, то это также сложная система библейских образов и знания. Не большая ли там заложена концепция? Речь идет, скорее, о специфике художественного опыта. Вопросы есть у всех, у философов тоже. Но философы определенным образом отвечают, наверное, более рационально, опираясь на понятия и объяснения. А художник каким-то другим способом, он, конечно же, апеллирует, в том числе, и к образу, однако этот образ затем проходит переработку в его опыте, отсылающем, в том числе, к истории искусств и прочим историям – социальной, политической. Реплика из зала: Я хочу сказать, что сознание сначала иррационально и только потом рационально. А.В.: Мне кажется, нельзя сказать, что это всегда так. Импульс может быть иррациональным – но он может быть и рациональным. Если импульс иррационален и я пытаюсь его записать, то возникает крайняя ситуация сюрреализма или «action painting», «живописи действия», которая рождается из бессознательного жеста. Это как раз крайние формы того, о чем Вы говорите. Да, я знаю, что некоторых современных художников упрекают в том, что у них исчез этот иррациональный импульс и осталась одна только концепция. Я думаю, такое тоже есть. Но даже в тех работах, которые нам кажутся исключительно концептуальными, присутствуют, наверное, невидимые иррациональные импульсы. Реплика из зала: Но они всё равно в голове. Почему сегодня искусство такое? Потому что таково видение ситуации современности. Современное искусство идет вместе с развитием человечества и отражает этап, на котором мы находимся. И мне кажется, художники в разных формах это отражают. О.Ш.: Мне вспомнился Босх, о котором сложно сказать, что он не конструирует, не разбирается в традиции и не отвечает рационально на идеальную божественную картину мира своего времени. Это же можно сказать и о классическом искусстве. Мы видели, как конструируется классический пейзаж. После выступления Аллы у меня сложилось впечатление, что классическое искусство было более рациональным: там столько правил. А современный художник позволяет себе разные медиа использовать, синтезировать их непредсказуемым образом и игнорировать традицию. А.В.: И для современного художника это является проблемой. У него нет заранее заданных правил. А в ситуации отсутствия правил существовать невозможно. Художник сталкивается с необходимостью создать собственную систему правил, собственный канон и систему ограничений, чтобы в рамках этой системы можно было что-то делать. Мы это видим часто, когда, например, художник один и тот же принцип постоянно реализует в своих работах. Это своеобразная система самоограничения, которая на самом деле является предпосылкой для творческой свободы художника, как это парадоксально ни звучит. Вопрос из зала: Какое место, на ваш взгляд, занимает сегодня перформанс в современном искусстве? А.В.: Перформанс сегодня находится на пересечении важных тенденций, которые позволяют отличать современное искусство от традиционного. Во-первых, открытие целостности человека, выход за рамки понимания творчества как некоей исключительно эмоционально-рациональной деятельности (в философии это называют открытием телесности). Во-вторых, это очень важная попытка автора вступить в более непосредственный контакт со зрителем. Всё это воплощение важных и до сегодняшнего дня тенденций. О.Ш.: То есть нельзя сказать, что форма перформанса в 1960–1970-е была более значима, чем сегодня? А.В.: Нет, нельзя. О.Ш.: Можно ли сказать, что в современном искусстве сегодня стали более значимы практики, которые используют фотографию, видео и синтетические формы, и в этом особенность этого десятилетия? А.В.: Нет, применительно к последнему десятилетию пишут о «буме живописи». Мне кажется, в наше десятилетие все практики становятся значимыми. Вопрос из зала: Вы говорили: что-то Вам нравится, что-то нет. Очень часто работа современного художника вызывает реакцию крайнего неприятия – я вижу это, погружаюсь в это, и мне это категорически не нравится. Это тоже цель художника – вызвать какую-то эмоцию, попытаться выйти за рамки сознания, даже если зрителю это не понравится? А.В.: Да, вызвать реакцию отторжения – тоже может быть целью. Вопрос из зала: Какая работа лично у вас вызвала такую реакцию? А.В.: У меня такую реакцию вызвала инсталляция Херста, показанная в «PinchukArtCentre» в Киеве. Пинчук – это крупный украинский бизнесмен, зять Кучмы. Когда случилась в Украине Оранжевая революция и он остался не у дел, создал прямо в центре Киева Центр современного искусства и начал привозить туда известных мировых художников. Посетителей туда пускают бесплатно. Однажды я увидела там группу молодых людей в спортивных костюмах, которые только, видно, вышли из интернет-кафе и забежали в эту галерею. Я подумала: что они здесь делают? Потом поняла. Они всё время говорили про комнату с паром. Оказалось (я забыла фамилию этого художника), в зале был выставлен стеклянный куб, наполненный паром. Человек попадал в этот куб и полностью терял пространственную ориентацию. То есть Пинчук интерес к современному искусству вызывает вот таким образом. Инсталляция Херста, которую я категорически не приняла, называлась «Христос и двенадцать его апостолов». Она состояла из 13 стеклянных баков, в которых находились забальзамированные головы коров, а все стены «украшали» фризы из дохлых мух. Эта работа вызвала у меня чувство глубокого отвращения. Я подумала: если бы Пинчук немного думал о том, что он делает, и действительно заботился о популяризации современного искусства в Украине, то такую работу он бы, наверное, не привез. Я считаю, что в том числе и для христиан, людей верующих, современное искусство может дать много. Более того, есть много точек пересечения между христианством и современным искусством. Но когда в страну, где есть верующие христиане, привозят такую работу… Говорят, она как будто пытается проблематизировать отношение к религии, сделать так, чтобы наше отношение к Христу опять стало живым. Но от такой работы, мне кажется, больше вреда, чем пользы. Опять же, там воняло спиртом, в котором находились коровы. Поэтому брезгливость и отвращение возникали уже на физиологическом уровне. О.Ш.: Наверное, дело еще и в неподготовленности украинского зрителя (как и беларусского, конечно же). Когда он приходит и видит такую работу, для него это, в первую очередь, не критика неживого, механического или ритуализированного отношения к Христу и вере, но вызов самому христианству. То есть эту работу можно интерпретировать и в продуктивном смысле. Но если ты не готов, если нет языка для того, чтобы это понять, то, конечно, это воспринимается как вызов. Кто-то значимые для тебя образы, символы показывает вот таким образом. Мы с Аллой обсуждали, что в «PinchukArtCentre» действительно выставляются провокационные работы, которые в западном контексте прочитываются, но в нашем контексте зрителям может показаться, что такое современное искусство нам не надо. А.В.: И самое главное, зритель может подумать, что современное искусство всё такое. О.Ш.: Этот вопрос для нас интересен потому, что, я надеюсь, у нас тоже наступит такое время, когда в галереях будут выставляться европейские, американские художники. Уже сейчас мы должны думать о том, как делать такие экспозиции. Чтобы были не только такие образцы искусства, для понимания которых нужна особая чувствительность и сформированная критическая установка, а были разные художники, разные подходы, были хорошие пояснения к работам, которые помогали бы формировать и новую чувствительность, и критичность. Это очень важно. Примечания: [1] Gockel, C. (Hrsg.) Orientierung in der Gegenwartskunst. Gockel, Cornelia [Hrsg.] Seelze, 2010. [2] Документа (Documenta) – одна из самых представительных выставок современного искусства; проводится в немецком городе Касселе раз в пять лет, впервые была организована в 1955 году, первоначально проводилась раз в четыре года. [3] На 48-й, в котором были представлены работы Наумана. [4] О характеристиках идеального ландшафта и правилах его написания ср.: Макс Имдаль. Расположение деревьев и пространственное воздействие. О родственных изображениях пейзажа у Доменикино, Клода Лоррена и Яна Франса ван Блёмена // Имдаль, Макс. Опыт другого видения. Киев, 2011. [5] Imdahl, M. Bildbegriff und Epochenbewusstsein? // Imdahl, M. Gesammelte Schriften, Bd. 3. – F/ Main, 1966, S. 535. [6] Там же. [7] Там же, с. 538. [8] Там же, с. 539 [9] Imdahl, M. Überlegungen zur Identität des Bildes // Imdahl M. Gesammelte Schriften, Bd. 3. – F/ Main, 1966, с. 387. [10] Там же, с. 389. [11] В том же году Ньюмен опубликовал и свою программную статью The Sublime is Now. Переводы фрагментов нескольких статей Ньюмена см. в: Барнетт Ньюмен. «Кто боится красного, желтого и синего, III» // Имдаль, Макс. Опыт другого видения. Киев, 2011, С. 369-370. [12] Newman, B. Selected Writings and Interviews, (ed.) by John P. O'Neill, p. 240–241, University of California Press, 1990. [13] Цит. по: Имдаль, Макс. Опыт другого видения. Киев, 2011, С. 370. [14] Подробно об этом см.: Стелла, Франк. «Сэнворнвилл II» // Имдаль, Макс. Опыт другого видения. Киев 21011, С. 326-348 [15] Подробно о самой этой технике и ее предыстории см.: Engelbert А. Die Linie in der Zeichnung. Klee – Pollock – Twombly. Essen, 1985. SS. 69 –72. [16] Поллок очень рано отказался от использования мольберта. Ли Краснер рассказала о том, что в момент их знакомства Поллок, хотя и имел мольберт в своей мастерской, однако охотнее рисовал на полу. Об этом говорил и сам художник: Statement für die Zeitschrift Possibilities, Winter 1947 / 48, перепечатано в: Putz E. Jackson Pollock, Theorie und Bild. – Hildesheim / New York, 1975. SS. 61 ff. [17] Интерпретируя картины, в которых Поллока использует технику дриппинга, Вальтер Камбартель, говорит об освобождении художника от условий, диктуемых живописью: „Поскольку художник, применяющий технику дриппинга, может действовать вокруг холста, не касаясь его, его деятельность освобождается от условий, заданных холстом, а тем самым и от условий, заданных живописью как таковой»: Kambartel, W. Jackson Pollock. „Nr. 32”. – Stuttgart, 1970. S. 267. [18] Это обозначение холста как «арены» принадлежит самому Поллоку. Ср.: Interview mit Jackson und Lee Pollock, „Unframed Space“, in: New Yorker XXVI, 5 August 1950. Перепечатано в: Putz, Jackson Pollock, SS. 101–103. [19] Kambartel, W. Jackson Pollocks Action Painting // Giessener Beiträge zur Kunstgeschichte, B. 2, – Giessen, 1973, S. 271. [20] Engelbert, А. Die Linie in der Zeichnung. Klee – Pollock – Twombly. – Essen, 1985. S. 79. [21] К истории применения этого понятия для анализа живописной концепцией Поллока см.: Putz: Jackson Pollock, SS. 261-263. К истокам применения «all-over» структуры в живописи Моне и Писсаро см.: Clement Greenberg. Die Krise des Staffelbildes // ders. Die Essenz der Moderne, hg. von Karlheinz Lüdeking. - Amsterdam/ Dresden, 1997. [22] Schöne, W. Über das Licht in der Malerei. (4. Aufl.). – Berlin, 1977, с. 224. [22] Kerber, Имя. Zur Theorie der non relatinal art, Robert Morris // Geissener Beiträge zur Kunstgeschichte. B. 1. – Giessen, 1970, S. 87. [24] Хорошо сказал об этом немецкий искусствовед Николас Хепп: «Описание этой работы нельзя было бы начать привычным, или, по меньшей мере, имплицируемым ´Зритель стоит перед картиной Номер 32´». [25] Детальный анализ художественной концепции Ньюмена см.: Ньюмен, Б. «Кто боится красного, желтого и синего, III» // Имдаль, Макс. Опыт другого видения. Киев, 2011, С. 349-370. Ср. также нашу статью: Вайсбанд, А. Примечания переводчика, или Почему Имдаль? // Имдаль, Макс. Опыт другого видения. Киев, 2011, С. 415-446. [26] Детальное сопоставление концепций Поллока и Ньюмена см.: Вайсбанд, А. Джексон Поллок, Барнетт Ньюмен и возможность «видящего видения» // Койнония, № , Харьков 2011. [27] Здесь и далее перевод сделан автором по: Serra, R. Der Yale-Vortrag // Kunst/Theorie im 20. Jahrhundert. Osfildern-Ruit 2003, C. 1395-1399 [28] Broeker, Holger. Licht-Raum-Farnbe-Olafur Eliassons Arbeiten mit Licht // S. 41 (перевод автора). [29] Переведено по: Gockel, С. Eisgekühltes Objekt der Begierde // Gockel, Cornelia (Hrsg.) Orientierung in der Gegenwartskunst. Gockel, Cornelia [Hrsg.] Благодарим кафе LOFT за предоставленное помещение

Страницы