Татьяна Артимович
473  
Лекция17 ноября 2012
Николай Рудковский: табу or not табу?
В жизни, скорее всего, такая история закончилась бы катастрофой. Но Рудковский пишет комедию, поэтому все у его героев заканчивается хорошо. Но комедия в данном случае значит, что главная задача драматурга – заставить зрителя осмеять самого же себя.

Страницы

Дискуссия

Ольга Шпарага, философ: Во время презентации упоминалась дискуссия на «Новай Еўропе», посвященная спектаклю «Дожить до премьеры» в РТБД. Тогда все ее участники сошлись на мысли, что в спектакле было много психологизма. Возможно, герои должны были быть более плоскими, чтобы показать, что ответа нет, но есть столкновение нескольких реальностей. Одна реальность – это зацикленность на войне, другая – консьюмеристская, и вот один мир сталкивается с другим. Мне интересно спросить у автора: наша интерпретация отвечает Вашей идее или все-таки пьеса заканчивается чем-то другим?

Николай Рудковский: Мне сложно отвечать за спектакль, это прочтение режиссера.

rudart7.jpg

Татьяна Артимович: Когда Ольга отметила преобладание психологизма в постановке, она обозначила, на мой взгляд, важную для беларусского театра проблему. Пока у нас, в принципе, доминирует, преподается только одна театральная школа – школа психологического реализма начала-середины ХХ века. Но, как и тексты Пряжко, пьесы Рудковского и в принципе современные пьесы требуют иного способа исполнения и воплощения, чем пьесы авторов прошлого века. Конечно, Павел Харланчук как режиссер имел право на свою интерпретацию и поворот в сторону психологического театра. Другое дело, как такое решение соответствует данной пьесе. Насколько можно подходить к этой пьесе методом традиционного реалистического театра? Особенно сегодня, когда понимание правдоподобия все-таки изменилось. Еще раз приведу в пример ту же «Слепую звезду»: как можно реалистически просуществовать в этих диалогах? Это невидимый мир человеческих фантазий и переживаний, воплощение которого требует иного актерского существования. Но пока, к сожалению, у беларусских актеров и режиссеров нет выбора: у нас не только не преподают разные школы, но даже не акцентируют на этом внимания. Поэтому, естественно, они используют единственно имеющийся у них инструмент.

О.Ш.: Тебе, Таня, тоже кажется, что эти пьесы требуют не психологического подхода?

Т.А.: Там нужно, на мой взгляд, найти баланс – между условным существованием и психологическим. Вы в дискуссии это также отметили – не хватало отчуждения.

rudart5.jpg

Алексей Браточкин, историк: Я не думаю, что Николай Рудковский – радикальный драматург, хотелось бы чего-то более радикального. Но, мне кажется, дело не в нас или драматурге. Но в том, насколько радикальны сами актеры и театр. Насколько они в состоянии эти темы показывать? Кто согласится, например, играть гомосексуалов, экспериментировать с идентичностью на широкую публику, а потом получать рецензии и т.д.? Возвращаясь к «Дожить до премьеры»: как известно, в каждом обществе внутри, есть своя цензура, и «внутри» людей тоже, нам приходится ее преодолевать. Интересно узнать, что говорили актеры о пьесе, которая является смелой интерпретацией ряда вопросов для Беларуси.

Н.Р.: Я не общался ни с актерами, ни с режиссерами.

А.Б.: Почему? Мне кажется, это интересно. Потому что, например, финал пьесы изначально намного радикальнее чем то, что я увидел в постановке Харланчука. Что это может означать?

Т.А.: Я уже отмечала важный момент: Николай пишет на заказ. Т.е. он точно знает, для какого театра, какой публики он это делает. Когда он берется за определенную тему, мне кажется, он понимает, в какой степени можно быть радикальным для данного пространства. Пьеса «Бог щекотки» была написана для берлинского театра, вряд ли он написал бы такой текст для беларусского. Николай хорошо чувствуют, что он может написать, а что нет. Можно и радикальнее, но будет ли это поставлено? Хотя решение финала «Дожить до премьеры» показывает, что он оказался смелее, чем наш театр.

Алла Шарко, арт-критик: Пьеса как будто заканчивается хорошо. Но у меня сложилось противоположное мнение – это трагедия. А как думаете Вы?

Н.Р.: Мне хотелось закончить позитивом.

А.Ш.: Но финальная песня – это стеб?

Н.Р.: Это, скорее, мягкая ирония.

Т.А.: Мне бы хотелось отметить еще одну вещь, которая есть в пьесе, но смягчена в спектакле. В тексте Вера действительно занимается любовью с другим мужчиной на глазах у мужа. В спектакле это очень условно обозначается. Да, на первом показе была попытка обозначить это звуком, потом убрали, потому что, соглашусь, не выглядело убедительно. Но мне кажется, что эту сцену нужно было решать более откровенно. Возможно, финал получился бы острее и болезненнее. Хотя плюс режиссеру, который сцену с Катей, подругой Веры, и сидящей на лавочке гопотой сделал более жесткой. Вера держит в руках самодельный «коктейль Молотова», она провоцирует малолеток на агрессию, чтобы опробовать свой «снаряд». В пьесе она бросает его и получает сильные ожоги рук. В спектакле коктейль не срабатывает, и Катю насилуют. Это решено образно: ее накрывает ряд висящих над ней шинелей. Но все понятно, и производит сильное впечатление.

О.Ш.: А если сравнить, как ставят в Беларуси и за ее пределами, какие есть особенности?

Н.Р.: Сравнивать тяжело, потому что каждый театр решает свои задачи, разный менталитет.

rudart8.jpg

Т.А.: На видео я посмотрела постановку Томского театра, и, мне кажется, постановка Павла Харланчука получилась более глубокой и цельной. Этому способствует еще и художественное решение, которое и выводит эту «комедию» в драматическое русло. В Томске, как мне показалось, получилась просто очередная комедия.

Алексей Стрельников, театральный критик: Мне попались на глаза рассуждения одного западного театроведа, который писал о том, что такое актуальные художественные стратегии. Он считает, говоря о табу в искусстве, что сегодня не может быть вообще никаких тем, которые мы не могли бы обсуждать. А проблемы недопонимания возникают как раз не на уровне рационального, но на уровне эмоционального восприятия. И театр есть то место, где обсуждение этих тем становится единственно возможным, потому что работает в сфере эмоционального опыта.

В этой связи я всегда воспринимал драматургию Рудковского не с точки зрения ее психологической достоверности, но как простроенную как будто сверху, от идеи. Даже сами трилогии выстроены по законам логики. Мне удивительно отношение к пьесам Рудковского как к чему-то эпатажному, потому что во многом это один из немногих корректных способов делать театр на сложную проблематику. Рациональное, логическое, в отличие от эмоционального, можно обсуждать. История с запретами пьес Рудковского свидетельствует об одном: у нас пока не воспринимают текст о гомосексуальных отношениях как попытку обсудить какую-то тему, но буквально как оскорбление чувств. То есть само произведение искусства воспринимается как акт реальности. Несмотря на то, что это другое.

Т.А.: Проблема в том, что в Беларуси мы пока не можем сесть и спокойно, рационально обсуждать важные темы, а театр не становится той площадкой, где можно эти темы обсуждать эмоционально. Мы радуемся, когда хотя бы чуть-чуть приоткрывается завеса, и часто причиной этому становится внутренняя самоцензура театров. Как менять эту ситуацию, чтобы художественные руководители не боялись этих тем? И даже если будут возмущения со стороны зрителей, в этом нет ничего страшного.

А.С.: Мне нравится позиция Александра Гарцуева, который сказал, что если понадобится, если пойдут какие-то письма, он будет защищать «Дожить до премьеры». Но такое ощущение, что этих писем в самом театре с нетерпением ждут, как будто они обязательно должны быть. Мне кажется, пока беларусский театр только пытается определить свою идентичность. Пока доминирует отношение к нему как культурному учреждению: есть город, в котором должны быть библиотека, филармония, театр, иначе это не город. Спектакль «Дожить до премьеры» – пример того, что театр восприняли как кафедру, с которой можно высказать свое мнение.

О.Ш.: В 1990-е театр в Беларуси играл такую роль.

Т.А.: Прежде чем утверждать, что это удалось, нужно дождаться еще одного прецедента, потому что то, что сейчас выпускается в других театрах, скорее, не подтверждает эту идею.

Зритель: Вопрос по поводу названия пьесы «Великое переселение уродов», понятна игра слов «народов»–«уродов». Но почему все-таки такая негативно оценочная лексика используется?

Н.Р.: Так в каждой сцене эта игра раскрывается, а в беларусской напрямую указывается. Когда брат узнает, что Виктор собирается уехать в Польшу, называет его уродом, а Виктор отвечает, что урода по-польски значит красота. Такая двойственность прослеживается в дальнейших сценах. Те, кто переселяются, они действительно уроды по отношению к своему государству? Или они красивые нормальные люди, которые не вписываются в культуру своей страны?

Т.А.: А стилизация на Макдонаха в канадской сцене сознательна?

Н.Р.: Да, там каждая сцена построена на определенной стилизации. Беларусская – на психологический театр, польская – на польский театр, ирландская – стилизация на Макдонаха, канадская – это такое канадское шоу, боевик. Российскую сцену я сначала думал решить в духе новой драмы, потом лубка, в результате получился такой новый лубок.

О.Ш.: Мне кажется, что кроме темы работы с табу, которую выделила Таня, нужно отметить еще амбивалентность как особенность пьес Рудковского. Так, концовка в «Дожить до премьеры» – «возможно, мы родим ребенка» – подкрепляется песней. Серьезная тема материнства формулируется, и одновременно на ее счет автор иронизирует, поскольку в Беларуси эта тема идеологизирована, и другие взгляды, кроме государственного, на нее не допускаются. В «Боге щекотки», мне кажется, тоже есть такая двойственность. Гомосексуальность, материнство – с одной стороны, важные темы, с другой, они помещаются в такой контекст, когда нельзя серьезно к ним относиться. И через это ироническое отношение, это напряжение мы понимаем, что есть другие подходы. Я бы обозначила это не как работу с табу. Это амбивалентность как драматический прием: выявить проблему, а затем подойти к ней иронически, чтобы разрушить представление о ее самопонятности или только одной возможности решения.

Т.А.: Мне сложно увидеть смех в «Боге щекотки». Там наоборот, мне кажется, драматург пытается выйти на такой пафосный уровень трагедии: использует библейские образы, в конце вдруг появляется герой Элиас. Сначала не понимаешь, откуда он взялся, а потом становится ясно, почему героя зовут Илья.

rudart3.jpg

О.Ш.: Да, но делает он это легко. Сам факт, что это драматическая фотоссесия, – уже противоречие всякому пафосу. Это противоречия, которые интригуют, это не просто стеб, но новый язык, свое видение. Возможно, в этом проблема спектаклей по таким пьесам: эти противоречия упрощают или даже снимают. А нужно понять, как воплотить это движение, не сводить к крайности – либо только смешно, либо только серьезно.

Алексей Иванов, художник: Мне интересно, где происходит разрыв между радикальным текстом со сложной темой и отсутствием этой радикальности в режиссуре? Потому что когда мы читаем – это одно, но когда текст попадает в зону театра, он становится совершенно иным. Возможно, у автора есть свое идеальное представление о воплощении своих текстов?

Н.Р.: Мне понравилось попадание Харланчука в материл, когда он делал еще фрагменты на «Панораме». Екатерина Аверкова, на мой взгляд, хорошо чувствует мои пьесы: кроме «Бога щекотки» она делала еще и «Ану и Ананас». У нее получается уловить мою интонацию, передать ритм, каждую точку и запятую.

Т.А.: Мне кажется, в «Боге щекотки» Екатерина нашла хороший ход – постоянное щелканье затвора фотоаппарата, который сразу задавал нужный темпоритм, поддерживал действие и актеров. Это была читка, но мне кажется, что это вполне можно было играть как полноценный спектакль, возможно, превратись это в развернутое сценическое действие, этот баланс – между психологичностью и условностью – потерялся бы.

Ольга Соротокина, театральный режиссер: Я подумала, что для понимания пьес Николая можно было вспомнить Ивана Вырыпаева. Объясняя свои пьесы, он сказал, что, например, у него есть тема, о которой он хотел бы поговорить. Но как сегодня можно говорить серьезно о серьезных вещах, когда вокруг тотальная ирония и цинизм? Тогда он начинает рассуждать, в каких обстоятельствах могли бы люди так говорить. Допустим, в американском фильме. Тогда он стилизует свою пьесу под американский фильм, и вопрос, почему они так говорят, снимается. Мне кажется, Николай пользуется тем же приемом, и в данном случае для режиссера важно понять, во что играет сам автор, каким инструментом он пользуется, какую форму он предлагает. Это станет ключом.

rudart4.jpg

А.С.: Я думаю, что большое табу для современного театра – это как раз позвонить автору и спросить, во что он играл, когда писал.

О.С.: Да, Николай тоже говорит: я написал, а вы интерпретируйте.

Н.Р.: Я готов отвечать на вопросы. Другое дело – не звонят.

Страницы