Катерина Ботанова
388  
Лекция15 марта 2013
С чем работает современное искусство? Украинский контекст
В своей лекции о современном искусстве, прочитанной в этом году в Минске, Катерина Ботанова – менеджер культурных проектов, критик, куратор и главный редактор журнала «Коридор» - обращается к основным темам, с которыми это искусство работает, иллюстрируя их украинскими примерами.

Лекция состоялась 15 марта 2013 года в галерее TUT.BY в рамках сотрудничества «Европейского кафе» и проекта конкурса молодых кураторов «На пути к современному музею – 2013» Аудио-записи этой и двух других лекций Катерины см. тут

Ирина Стальная: Хочу представить вам Катерину Ботанову, известного украинского арт-критика, куратора. Речь пойдет сегодня о современном искусстве.

Катерина Ботанова: Меня зовут Катерина Ботанова, как меня уже представили, я директор СSM – Фонда Центр современного искусства. Но не обманывайтесь названием, фондом мы являемся только с точки зрения украинского законодательства. В реальности наш центр – это площадка для экспериментальных лабораторных исследований в сфере современного искусства. Я по образованию культуролог, магистр истории и теории культуры Национального университета «Киево-Могилянская Академия», я – менеджер культурных проектов, критик, куратор и главный редактор ресурса о современном искусстве и культуре «Коридор».

Поскольку это первая лекция из трех, которые я готовила для более начинающей аудитории, а здесь, как я вижу, аудитория довольно смешанная, то я надеюсь, что общие пропедевтические вещи будут для вас не слишком очевидны и не слишком неинтересны. Мне очень хотелось начать немного издалека, т.е. с общих вопросов, потому что, как мне кажется, в тематике современного искусства важно понимать, почему оно такое, какое оно есть, с какими темами оно работает, почему оно работает именно с этими темами, потому что иначе двигаться дальше будет довольно сложно.

Мне кажется, что ситуация в Украине довольно похожа на ситуацию в Беларуси, с точки зрения отношения более широкой аудитории к современному искусству и даже аудитории, скажем так, довольно информированной, довольно интеллигентной. Если говорить об Украине, то обычно это отношение описывается приблизительно вот такими простыми словами: «совершенно непонятно», довольно часто – «отвратительно». Очень популярно также выражение «я так тоже могу», оно вам известно очень хорошо. Ну и, наконец, самое известное – «это не искусство».

В этом отношении к современному искусству очень четко прочитывается мотив потери современными художниками своего мастерства или потери искусством какой-то такой очень нужной обществу духовной основы и ценности. И это отторжение происходит, потому что язык описания, которым наше сообщество очень часто пытается описать современное искусство, совершенно не применим к описанию тех процессов, которые происходят сегодня. Так, история искусства описывает искусство с точки зрения жанров и стилей. Глядя на историю искусства, мы можем сказать, что это такой-то стиль, имея при этом достаточную дистанцию и информацию, мы можем все как-то классифицировать и расставить по местам. Проблема, однако, заключается в том, что сегодняшнюю реальность больше нельзя описывать языком стилей. С одной стороны, есть теоретическая рамка постмодернизма, на актуальности которого до сих пор настаивает ряд исследователей; имеется также теория пост-постмодернизма. А несколько лет назад Николя Буррио, французский куратор, заговорил о том, что мы сейчас живем в эпоху альтермодернизма, то есть в эпоху возвращения и переосмысления модернизма. И хотя особой популярности и признания его концепция не получила, но вопрос о том, как назвать то время, в котором мы живем сегодня, и каким образом с ним связано искусство, стоит достаточно остро. Мы же живем в этом самом времени, и дистанции у нас по отношению к нему нет совершенно никакой.

В украинских академиях искусств (у нас таких академий три) преподавание истории искусства до недавнего времени заканчивалось 1960-ми годами, и в принципе дальше язык уже заканчивался, уже не о чем было говорить. Сейчас ситуация немного другая, но все равно о современности молодым искусствоведам, теоретикам и историкам искусства практически не говорят. В нашей системе кураторов не существует. И языка описания этой современности, к сожалению, наша система образования не дает.

Мне кажется, очень важно, говоря о современном искусстве, провести четкую, насколько это возможно, линию, между миметическим и немиметическим искусством. То есть искусством, которое жило в классической системе координат, где мир был создан Богом, и в принципе художник мог пытаться максимально приблизиться к этому идеалу, мог попытаться максимально скопировать и отобразить его, но, естественно, никоим образом не изменить или не выйти за его рамки.

И искусством, которое возникло в тот момент, когда эта система подражания, система миметического искусства начала давать очень сильную трещину. И именно в тот момент начал меняться язык работы самого искусства и язык описания того, как искусство работает.

Три важные травмы классической культуры конца XIX века, которые разрушили предыдущее состояние мира и которые важны для понимания того, что происходит сегодня: 1838 год – Дарвин заявил, что человек произошел от обезьяны; в 1882 году Ницше усугубляет ситуацию, говоря, что Бог умер; и Фрейд, который сказал, что человеком движут сексуальные желания и подсознательные импульсы.

Ситуация усугубилась двумя мировыми войнами. «После печей Освенцима писать стихи – это варварство», – заявил Теодор Адорно. Звучит как приговор культурной системе вообще: как можно говорить о прекрасном, поэзии, искусстве после того, что человечество пережило во время Второй мировой войны?

И потом совсем скоро приходит 1968 год, который кладет конец очень спокойному существованию Европы, которая после войны пыталась максимально гармонизировать свою жизнь. Студенческие и рабочие забастовки в Париже пытались растормошить сглаживающую систему координат требованиями запретить запрещать, вопросами о том, насколько религия, сексуальность, идентичность и авторитеты нерушимы, насколько их надо постоянно двигать и ставить вопросы. И конечно же 68-й год – это еще и советские танки, которые вошли в Чехословакию.

На этом антиокупационном постере можно проследить линию связи 68-го года с годом 45-м – то есть радость победы и возможность построения нового мира в 68-м году фактически обернулись огромной травмой для большой части Европы.

1.jpg.png

В принципе, 1968 год показал, что любые общественные и политические свободы уничтожаются с помощью танков очень быстро и легко. Как жить художнику в этом мире второй половины ХХ века после всего произошедшего?

Российский куратор и галерист, очень известный и неоднозначный культурный деятель Марат Гельман, сказал очень интересную вещь:

«Общество должно понять, что фигура художника поменялась, как поменялись и цели и задачи, которые он теперь перед собой ставит. Общество все еще подходит к художнику как к человеку, который должен создать подобие. Как это было и в древние века, и как тогда, когда Ренессанс открыл в живописи перспективу. Человек, считающий, что художник должен создавать похожее, видит то, что творят современные художники, и потому говорит: "Это не искусство!" Сегодня одна из важнейших задач художника – быть критиком общества».

Мне очень важно было подчеркнуть, что критика общества – это то, на чем фактически строится основная линия современного искусства. Интересная полемика уже в самой среде современного искусства произошла в 1970-х между известными, ключевыми личностями в истории искусства, между Клементом Гринбергом и Розалиндой Краусс.

В двух словах, Гринберг считал, что искусство развивается органично, то есть каждое новое, созревающее во времени явление достраивает, доращивает то, что было раньше. Таким образом искусство растет и образует связь между предыдущими поколениями, предыдущими формами искусства и последующими. Розалинда Краусс на это ответила: ничего подобного, искусство развивается, как постройка, и любая новая постройка может вообще уничтожить предыдущую и создавать все на совершенно чистой площадке. И эта связь между прошлым и настоящим может быть очень разной. Она может строиться на противостоянии, может строиться на уничтожении, может строиться вообще на незамечании.

Еще один момент, важный для понимания того, как искусство начало существовать во второй половине ХХ века. Правда, упоминание об этом я нашла только в лекциях Андрея Великанова, и не смогла найти подтверждение в других источниках, может быть, я просто не слишком долго искала, но Великанов приписывает именно Розалинде Краусс первое упоминание словосочетания «современное искусство». Опять же, это важно для понимания языка, с которым мы работаем, потому что часть проблемы отношения и художественной среды, и аудитории к современному искусству в нашей части Европы связано именно с тем, что само понятие «современное искусство» остается непонятным, недостаточно описанным и понимается разными людьми очень по-разному. В чем современность современного искусства? Почему оно современное и надо ли вообще его переводить, может быть оставить contemporary art? Что тогда это будет означать?

Трое редакторов очень известного и влиятельного американского электронного журнала о современном искусстве e-flux в одном из текстов, который называется «Что такое современное искусство», пишут: «"Современное" заменило "модерное" в описании искусства сегодняшнего дня. Это смещение зацепило большие нарративы и идеалы модернизма, им на смену пришел умеренный консенсус, касающийся имманентности настоящего, эмпиризма "теперь", того, что мы видим перед собой и они тоже видят где-то там. Но это размытое означающее – де-факто стандарт – разрослось до таких объемов, что просто должно что-то означать».

То есть фактически они говорят о том, что современное искусство современным сделало временное означающее, то, что происходит с нами сегодня, в этот момент. Но поскольку мы его употребляем уже давно, на протяжении нескольких десятилетий, то оно уже не может означать то, что происходит сегодня. Но что-то же оно должно означать. Какое оно, это современное? Где эта современность? Еще важная вещь, которая мне видится в этой цитате, что фактически она указывает на то, что на искусство, происходящее сегодня, очень часто пытаются посмотреть как на определенный стиль. И таким образом приписать термину «современное искусство» определенные стилевые характеристики: есть авангард, концептуализм, а есть современное искусство, есть какие-то характеристики, которыми мы можем его описать, и вот этими характеристиками оно замкнется, и вот только эти характеристики будут означать современное искусство, а другие уже не будут. Таким образом, современное искусство пытаются вернуть в старую парадигму искусства классического.

Есть в Киеве такая ярмарка современного искусства, которая называется «Art Kiev Сontemporary». Ей уже лет пять-шесть, если я не ошибаюсь, и она прекрасно иллюстрирует проблему работы с понятием «современное искусство», потому что в Украине его стилистически пытаются описать как «contemporary art». Или даже «contemporАry», как однажды на открытии сказала ее основательница. Вот это «contemporАry» – очень модное слово, которое употребляется в определенных киевских кругах для того, чтобы подчеркнуть, что это нечто достаточно модное, что вписывает нас в европейский контекст современного искусства. Но особенно мне интересен один из плакатов ярмарки: растекающаяся краска, с помощью которой дизайнер написал слово Art, показывает, что за желанием поиграть как-то с этим contemporАry у нашей аудитории все равно стоит желание увидеть красивую живопись, понятную живопись, пусть она будет абстрактной, не обязательно реалистической, но все равно краски, холст, живопись.

2_2.png

Мне кажется, что этот конфликт восприятия работы современного искусства в Восточной Европе очень сильно все-таки связан с нашим советским прошлым: благодаря истории Советского Союза мы до сих пор остались в классической парадигме. И мы из XIX века особо не вышли никуда, и поэтому смотреть на сегодняшний день нам очень сложно, особенно учитывая то, что политические и экономические обстоятельства не помогают нам осуществить переход. Мы живем в системе очень жестко заданных норм и авторитетов, с которыми не то что спорить не стоит, а это не безопасно, скажем так, особенно в Беларуси, как мне кажется. Это все и держит нас в системе классических понятий и мешает осознанию того, что разрыв произошел и произошел давно, что мы его пропустили, мы остались в классике, застряли там, и общество совершенно не готово выходить из этой системы, потому что это очень больно для общества. Все эти радикальные изменения – это очень больно. Современное же искусство, сейчас мы это увидим, вообще много работает с очень болезненными общественными вопросами, социальными вопросами.

Вообще искусство ставит вопросы, которые пытаются перевернуть все наши устои или как минимум показать нам другой угол зрения на то, что происходит. Естественно, такое восприятие существует не только в Беларуси, Украине, Грузии или Армении, оно существует и в Западной Европе. Но сила этого диссонанса в условно «западном» мире компенсируется интересной и очень активной институциональной работой. Есть организации, которые работают для того, чтобы понимание современного искусства вне узкой среды профессионалов углублялось, чтобы этот диалог искусства и общества становился все более активным. Конечно же, есть противостояние, но с ним работают. У нас же с этим не работают. И, я думаю, пройдет очень много времени, пока это изменится.

Ключевые темы современного искусства (на примере украинской сцены)

Основные вопросы, жесткие вопросы, которые ставит искусство в ХХ–ХХІ веках, касаются таких вещей, как нормативность, отношения, стереотипы, долженствование, иерархии, любые вертикальные построения отношений, зависимости и независимости.

Мы знаем, что в нашей истории каждый факт обретения государственной независимости влек за собой большую ревизию тех отношений и тех историй, которые были раньше. На этой территории искусство может быть очень активным. Естественно, современное искусство также ставит под вопрос и сами средства изображения, и само понятие «образа» – может, он не нужен, может быть, мы можем без него обойтись? И часто без образа искусство обходится. Вопрос автора и авторства – насколько это важно для искусства? Вопрос того, что важнее в художественном процессе – интуиция или интеллект? И где линия конфликта между интеллектуальным и интуитивным проходит?

Украинская куратор и критик Олеся Островская-Лютая в одной из своих статей написала: «Фигура художника оказывается в чем-то схожей с персоной паяца при дворе короля, где королем становится все общество. Художник имеет право на неприемлемое поведение, поскольку оно указывает на непутевость общества. Но за это право он платит агрессивным вытеснением из нормативного мира, как это нормативное представляется большинству членов общества. И если под "художником" понимать всех участников художественного процесса (от арт-критика до арт-менеджера), то паяцем общества окажется само искусство».

То, о чем говорит Олеся Островская-Лютая, можно проиллюстрировать перформансом Микеланджело Пистолетто, представленном на 53-й Венецианской биеннале в кураторской части проекта. Его инсталляция «20-2» – зеркальная комната, которую во время перформанса он разгромил, таким образом интересно иллюстрируя то, что современное искусство – это зеркало состояния дел в современном обществе и то, что с ним может происходить.

3_0.png

4_0.png
Микеланджело Пистолетто. Двадцать минус два. 53 Венецианская биеннале. 2009

Особенно важна эта критическая, очень острая роль современного искусства для Восточной Европы. Почему? Потому что наша история, войны ХХ века, 1968, 1989 и 1991 года очень остро ставят вопрос «А кто мы такие?». Один из самых важных визионеров Восточной Европы, адвокатов Восточной Европы, польский писатель Чеслав Милош задался в одной из своих книг (интересно, кстати, что по-русски ее название перевели как «Родная Европа», а в украинском варианте это «Родинна Европа», это означает не только «родная», но и «семейная», от слова «родина» – семья) вопросом «А могу ли я быть одновременно поляком и европейцем?». Эта линия нашего исторического внутреннего разлома между Европой и не-Европой, которой мы были все это время (опять же внутри и вследствие советской истории), до сих пор недостаточно додумана, не артикулирована. Литовский поэт Томас Венцлова когда-то написал о Милоше: «Восточная Европа с ее конгломератом непроницаемых и все же освещающих друг друга культур стала для него [Милоша] моделью всего современного мира. То, что в ней случилось, увы, может оказаться и судьбой всего мира – это Милош тоже понял раньше многих других».

Мне в связи с этим вспомнилась еще одна очень важная книга британского профессора Тимоти Снайдера «Кровавые земли», которая вышла в украинском переводе в позапрошлом году, книга, в которой он исследует массовое уничтожение мирного населения в центральной части Европы – складывающейся сегодня из Польши, Украины, Беларуси, России и Балтийских стран, – с 1933 по 1945 год. Около 14 миллионов человек погибли в результате сознательных действий двух режимов. И это не может не определять лицо этой части мира. Эта Восточная Европа с ее травмами – она в нас и она для нас очень важна. Такой поиск себя, работа с вопросом «А кто мы есть?» и поиск внутренних и внешних границ как поиск свободы, потому что свобода – это очень важный вопрос для искусства вообще и для искусства в Восточной Европе в частности, особенно в последнее время. Я много буду сегодня приводить примеров из современного украинского искусства, мне показалось, что это интересно, потому что вы не очень много о нем знаете. Примеры из искусства европейского проще найти, но вот то, что происходит у нас, в Украине сегодня, мне кажется, еще в большей мере соответствует тому, о чем я буду говорить.

Украинский перформер Александр Володарский в 2010 году сделал себе татуировку на спине «Здесь тебе не Европа».

5_0.png
Александр Володарский. Здесь тебе не Европа

Ее можно очень по-разному читать. История этого перформанса началась в 2009 году, я думаю, вы об этом слышали. Это был очень громкий скандал, когда Володарский (не совсем сам, а вместе с друзьями из российской группы «Война») сделал перформанс у Верховной Рады, украинского парламента, протестуя против действий Национальной комиссии по защите общественной морали. Есть в Украине такая комиссия и есть закон «О защите общественной морали», который регламентирует, что такое порнография, что такое мораль, что, соответственно, можно или нельзя демонстрировать, писать или делать. Комиссия, которая существует до сих пор, но в последнее время не активна, не имеет полномочий закрывать или запрещать, но может оценивать и рекомендовать – что в нашем контексте воспринималось как указы к действию: выставки закрывали, изымали книги из продажи. Перформанс Александра Володарского, в котором он и его коллега имитировали половой акт под зданием парламента, был формой протеста против деятельности этой национальной комиссии.

6.png
Александр Володарский. Перформанс под Верховным Советом против Национальной комиссии по защите морали. 2009

Володарский был арестован и провел четыре месяца в СИЗО, пока шел суд, и потом был приговорен к девяти месяцам исправительной колонии. На его блоге есть его дневники из колонии, которые потом перепечатал журнал «Політична критика». Во время процесса Володарскому доступно объяснили: «Чувак, здесь тебе не Европа». Как вы видите, Володарский постоянно работает с телом, с болью, которая одновременно и социальна, и телесна, с сексуальностью как вытесненной, репрессированной в современном украинском обществе.

До сих пор принято считать, что украинское искусство 1990-х годов было категорически аполитическим. Оно радовалось тому, что вышло из-под гнета советской идеологии, ударилось в богатую живописность и вообще политикой не занималось. Политическое искусство в Украине началось после Оранжевой революции 2004 года. Мне кажется, важно сказать, что это не совсем так, потому что именно через телесность, через чрезмерность и иносказательность украинское искусство начала 1990-х говорило о том, что в Советском Союзе было более всего репрессировано: личное, интимное, очень хрупкое. (Об этом интересно пишет Олеся Островская-Лютая в статье к выставке украинского искусства «Украинские новости» в Замке Уяздовском, Варшава).

Давайте посмотрим на работы художников.

Например, серия фотографий художника Арсена Савадова «Донбасс-Шоколад», где он снимал донецких шахтеров – обнаженными и в балетных пачках.

donbass-shokolad.jpg
Арсен Савадов. Донбасс-Шоколад. 2003

Обнажая контраст, противостояние нежности балета, любимого, наверное, советского вида искусства, и брутальности шахтерской работы вообще. Контраст маскулинно-героического образа шахтера, важного персонажа для советской идеологии, и гомоэротического эффекта, который производят эти шахтеры, одевая на голое грязное тело балетные пачки, очень точно говорит о человеческой нежности, чувствительности, о человеке не как герое, а как очень хрупком существе, и, конечно, о репрессированной сексуальности – о всем том, по сути, что в Советском Союзе было уничтожено.

Еще один важный художник начала 1990-х, сегодня уже классик, Александр Ройтбурд в серии живописных работ с шахматным полом, который отсылает нас к традиции классической живописи, демонстрирует невероятные телесные трансформации, почти Беконовские.

8_0.png
Александр Ройтбурд. Без названия

В этой работе 2001 года «Без названия» что происходит? Это шизофрения, имманентная человеческой натуре двойственность или перерождение?

В прошлом году в Национальном художественном музее в Киеве проходила посмертная ретроспектива работ Александра Гнилицкого, который был одним из важных художников «Новой волны» – поколения художников, которые в конце 80-х – 90-х заявили о себе, разрывая шаблон соцреализма.

9.png
Александр Гнилицкий

Эта его работа – плафон, расположенный, как и полагается плафону, на потолке, но на самом деле для того, чтобы увидеть изображение не размытое, не искаженное, не расплывшееся, нужно смотреть не на сам плафон – а на зеркальную поверхность трубы, которая вырастает из плафона, как ножка гриба. И зритель может для себя выбрать, какое именно из двух проявлений изображения – «нормальное» или «ненормальное» – ему хочется видеть.

В 1995 году в Киеве проходила важная для истории существования и восприятия украинского искусства выставка, неожиданная для Киева середины 90-х. Она называлась «Киевские художественные встречи». Там были представлены художники из Украины, России и Польши: в частности, Арсен Савадов, Фонд Мазоха (Игорь Подольчак и Игорь Дюрич), Олег Кулик (тогда еще преимущественно «человек-собака») и польская художника, очень известная сегодня, Катажина Козыра с серией работ из цикла «Кровные связи».

10.png
Катажина Козыра. Кровные связи

В свое время этот цикл был фактически цензурирован в Польше, когда сначала работы были размещены на билбордах, а потом просто закрашивались возмущенной общественностью. В Киеве все было очень интересно, потому что выставка открывалась в бывшем музее Ленина, тогда уже «Украинском доме». К 1995 году он перестал быть музеем Ленина, а стал нейтральным неартикулированным выставочным пространством. «Киевские встречи» были кураторским проектом. И так случайно совпало, как я понимаю, что день открытия проекта пришелся на День национальной гвардии Украины, и все национальные гвардейцы в парадных своих формах, в белых перчатках вдруг увидели вот такое безобразие на стенах, и самолично, не побрезговав белыми перчатками, все эти работы со стен посрывали, то есть выставка фактически была закрыта через полчаса после ее открытия. Работа Козыры показательна для этой выставки, где большинство работ так или иначе касались телесности и тех личностных и социальных травм, которые могут быть показаны через человеческое тело.

Наверное, не случайно, что в прошлом году в Центре визуальной культуры в Национальном университете «Киево-Могилянская академия» была открыта и потом очень быстро закрыта выставка преимущественно молодых украинских художников «Украинское тело». Но была она вовсе не о теле. То есть здесь важна не нагота представленных образов, не сексуальность так таковая – а именно по этим причинам выставка была со скандалом закрыта президентом университета, который публично сказал, что «это не искусство, а дерьмо». Одна из кураторов выставки Леся Кульчинская так написала об этом: «Мы попробовали посмотреть на украинское общество с телесной точки зрения. Через тело со всеми его чувствительностями, аффектами и потребностями реальность дает нам знать о себе максимально жестоко. Общество пронизывает наши тела множеством путей, оставляя на них отпечатки, деформации и ощущения – все то, что мы называем телесным опытом. Эти телесные эффекты часто показывают нам то, чего мы не хотим видеть, проявляя границы нашей терпимости, кажущихся возможностей или декларируемой свободы».

То есть это был проект о границах свободы и границах возможностей, которые общество само для себя определяет. И о том, как художник может смотреть на то, что происходит в обществе, через телесность, и что он может об этом сказать.

На примере этой выставки и некоторых других проектов я хочу показать вам основные темы и проблемы, которых касается современное украинское искусство.

Болезнь

28.png
Вова Воротнев. Синяя панель. 2012

Вова Воротнев, «Синяя панель» – стена, наполовину выкрашенная в синий цвет, которая встречала входящих в выставочное пространство проекта «Украинское тело». Я думаю, что глядя на нее большинство из вас поймает себя на ассоциации с очень знакомыми стенами – больниц, учебных заведений, подъездов. Темные синие или зеленые масляные краски, закрывающие стены до половины – что это, если не образ нормативности, образ болезни, а к тому же бедности и какого-то ужаса от одной мысли, что можешь попасть туда. Ощущение собственной слабости и незащищенности, потому что, попав в эту полуразрушенную постсоветскую систему охраны здоровья, живым можно и не выйти.

Квир-идентичности

29.png
Евгения Белорусец. Своя комната. 2012

Серия фотографий Евгении Белорусец «Своя комната», которая потом выросла в отдельную выставку. Евгения общалась и фотографировала людей, которых у нас до сих пор принято называть людьми «нетрадиционной ориентации», то есть квир-пары и однополые пары. Это очень нежная и интимная серия фотографий, возле каждой хочется остановиться и долго смотреть. На выставке «Своя комната» фотографии чередовались с небольшими отрывками из монологов этих людей, которые рассказывали о своей жизни, о том, как им живется в нашем обществе, насколько им страшно, насколько им больно от того, что их не принимают, как они находят друг друга, и что такое любовь и человеческое счастье, на чем оно зиждется и как легко его можно разрушить. В последние дни работы выставки ее разгромили украинские ультра-правые.

Старость

30_0.png
Владимир Сай. Кожаная скульптура. 2012

«Кожаная скульптура» Владимира Сая, тоже из проекта «Украинское тело». Художник делает объекты, скульптуры из полиэтилена или куриной кожи. Объекты, очень напоминающие человеческие головы, а точнее – головы старых людей. Эта работа – объект практически в человеческий рост, лежащий в холодильнике, в котором обычно продают мороженое. «Старость – значительная часть нашей жизни», – говорит Владимир в одном из интервью. Вот только видит ли наше общество старых людей, являются ли они частью нашей жизни? Или фактически пенсионный возраст – это почти приговор?

Насилие

31.png
Никита Кадан. Процедурная комната. 2010

Это не работа с выставки «Украинского тела», но важная в контексте проблем, с которыми работает современное украинское искусство, – серия тарелок Никиты Кадана «Процедурная комната». Это обеденные тарелки, на которых изображены самые «популярные» в украинских правоохранительных органах формы пыток. Конечно, пытки не легальны, ведь официально у нас пыток нет, но если очень нужно добиться признания, то в ход идут разные методы. Здесь на предметах очень домашних, повседневных – это же тарелки, мы из них едим, а на дне, как в детстве, может быть какая-то картинка, – изображено насилие, которое существует, но которого как бы нет, потому что о нем не говорят, в том числе в СМИ. Насилие очень страшное, потому что используется государством – структурой, которая должна защищать, а не ломать дух, ломая тело.

Права женщин

32.png
Алина Копица. Из проекта «Женский цех». 2012

8 марта прошлого года в Центре визуальной культуры был организован «Женский цех». Проект впервые собрал женщин-художниц, которые два дня работали вместе, общались и, в конце концов, сделали совместную выставку. Одна из них – Алина Копица, молодая художница, которая работает в основном с использованными материалами. Она делает свои работы из ненужных вещей, выкинутых и не используемых более обломков чего-то. Наверное, два главных вопроса, которые затрагивают ее работы: экология и положение/состояние женщин. Для «Женского цеха» она сделала квилт – из кусочков сшитое панно, похожее на одеяло. В таком домашнем, теплом, рукотворном предмете, она рассказывает историю женщины в современном обществе, которая совершенно незаметно, потихонечку, шаг за шагом вдруг оказывается в позе подчинения, в позе служения, в частности сексуального. Это изменение очевидно и незаметно, в то же время, это то, о чем обычно не говорят. Феминистические проблемы в Украине актуальны только в очень узких интеллектуально-художественных кругах, и то до определенной степени.

Политика

33.png
Р.Э.П. We will rock you! 2005

Как я уже говорила, официально политическое искусство появилось в Украине в середине двухтысячных с Оранжевой революцией, но в действительности это не совсем так. Хотя важно отметить, что открыто, артикулировано политическое искусство, говорящее о политике не просто как об определенных социальных трансформациях, а как об активной позиции построения общества, наверное, в большей мере начало оформляться с 2004–2005 годов. Украинское политическое искусство ассоциируется с группой Р. Э. П., которая самоорганизовалась во время Оранжевой революции в 2004 году. Они сделали первую выставку в помещении Центра современного искусства и остались там на резиденции на год. Сначала их было 20 человек, со временем осталось 6, и в таком составе Р.Э.П. существует и сегодня. Это, безусловно, самая известная молодая украинская художественная группа в Европе.

Один из первых перформансов «We will rock you!» они сделали в октябре 2005 года, в день православного праздника Покрова Богоматери. Для украинских националистов это символический день, потому что на Покрову отмечают день памяти Украинской Повстанческой Армии, которая во время Второй мировой войны (очень сложный момент истории) воевала против Советского Союза на стороне гитлеровской Германии. В этот день украинские националисты проходят маршем по улицам Киева. В 2005 году, после Оранжевой революции, на национальном подъеме они гордо шли, а навстречу им шли коммунисты. А Р.Э.П. вклинился между двумя колонами в спецодежде то ли санитарной службы, то ли ликвидаторов-чернобыльцев, с портретами известных современных художников и их цитатами. Это был абсурд внутри абсурда, но также история о политичности искусства и перформативности политики, о том, что символы и иконы создаются людьми, и о том, что иногда искусство может в прямом смысле становиться между двумя враждующими лагерями, готовыми уничтожить друг друга.

Идентичность

34.png
Р.Э.П. Евроремонт. На выставке финалистов Future Generation Art Prize. 2012

Политический активизм современного искусства важен в частности тем, что он непосредственно указывает еще на одну тему, с которой работает современное искусство, – это тема и проблема идентичности. Политика с идентичностью очень связана. В прошлом году на выставке финалистов «Future Generation Art Prize» (международной премии, учрежденной Пинчук Арт Центром) Р.Э.П. представил инсталляцию «Евроремонт». Для Украины евроремонт – это не просто форма организации жилья, это показатель отношения к своему жизненному пространству, которое должно быть каким-то очень европейским, потому что мы же европейцы… Но эта Европа почему-то представляется в виде витиеватых алогичных и неудобных пространств, созданных с помощью гипсокартона, фальшь-стен, дорогой штукатурки, избыточного света, которые, по сути, прячут, маскируют реальное состояние квартир, домов, зданий и страны. «Евроремонт» – это пещера из ряда фальшь-стен, которые показывают стилистическую эволюцию представлений о евроремонте в умах небедных украинских граждан. Последний, ближний к нам, слой – стена Пинчук Арт Центра, а за спиной – балкон Центра, выходящий на одну из центральных улиц Киева, где, в лучших традициях ремонтов, свалены остатки стройматериалов.

Высказываний на тему евроремонта и, таким образом, идентичности «Как мы видим Европу?», «Кто мы, то есть как мы можем быть европейцами, если мы так видим Европу и вообще, что для нас Европа?» – у Р.Э.П. было несколько. Одну из работ РЭПовцы подарили крупнейшей государственной художественной институции «Мистецькому Арсеналу», которая открылась семь лет назад в здании киевского арсенала XVIII века.

35.png

Это, кажется, единственное здание в Киеве, в котором сохранилась кладка из уникального киевского желтого кирпича. Очень красивое здание, но за счет того, что это крупная государственная институция, здесь было несколько директоров, и вот в какой-то момент при смене директоров часть стен заштукатурили и побелили, а пол залили бетоном. И в части старого здания воцарился такой себе евроремонт. В крыле, которое, к счастью, не успели отремонтировать, группа Р.Э.П. сделала вот эту «Колонну для музея (Евроремонт)» из гипсокартона. Они зашили в гипсокартон реальную старую колонну, украсили ее пластиковой лепниной и подарили ее с дипломчиком, где было написано, что группа Р.Э.П. дарит работу в будущий музей «Мистецького Арсенала».

Говоря об идентичности, нельзя не вспомнить еще об одной работе 1995 года украинско-канадского художника Тараса Полатайко, которая в Украине никогда не выставлялась.

36.png
Тарас Полатайко. Колыбель. 1995

Проект называется «Колыбель» и состоит из старой, австрийской еще (а для Украины ведь очень важен вопрос истории Австрийской империи, частью которой была Западная Украина и которая до сих пор идеализируется, ведь «мы же были частью Европы») ванны, которая подвешена на цепях как детская колыбель и сверху запаяна металлическим листом, в котором проделан небольшой глазочек. Внутри ванной – пять литров крови художника, которую он понемногу собирал после своей поездки в Чернобыль в начале 1990-х. Для него это был такой символический жест возвращения на родину и попадания в ту самую болезненную точку родины, самую опасную, самую кровоточащую, самую страшную. Но и ту, благодаря которой Украину знали (и до сих пор знают) в мире. Вот эти пять литров крови находятся в этой ванне, которая запаяна листом железа, и в этом листе есть только маленький глазок, как в дверях. Это единственное место, куда вы можете посмотреть, чтобы увидеть, что внутри. Но сверху бьет луч света, который, отражаясь от металлической поверхности, ослепляет смотрящего, и вы ничего не видите. Такой очень нежный, очень художественный, очень болезненный проект, с помощью которого Тарас рассказывает нам о том, кто мы есть, кем мы можем быть и что с этим всем делать.

Наследие

37.png

38.png
Группа Предметов. Киевпроект. 2012

Вопрос идентичности, который поднимает Тарас Полатайко, непосредственно связан с вопросом наследия, актуальным для всего постсоциалистического блока – теперь Восточной Европы: каково оно, что мы с ним делаем, как живем и как наше прошлое определяет нас сегодняшних? Надо ли его просто уничтожить и сказать, что этого не было: мол, давайте разрушим всю советскую архитектуру и забудем о том, что Советский Союз когда-то был, потому что это было огромное насилие. Или все-таки это важная часть прошлого и настоящего, без которой нас нет. И если мы все-таки говорим об архитектурном наследии, то важная часть наследия советского времени – это архитектурный модернизм, который еще кое-где остался, хотя и мало его, потому что его пытаются разрушить, именно борясь с прошлым.

Группа молодых киевских архитекторов «Группа предметов» на протяжении длительного времени работала с этой темой и в прошлом году они вместе с нами – с CSM – реализовали «Киевпроект». Они исследуют Киев на предмет малых, неиспользуемых архитектурных форм, которые достались Киеву со времен советского архитектурного модернизма. В принципе, эти объекты или не функциональны, или заброшены, или перестроены, и целый пласт архитектурной истории – это история экспериментов, последних рисковых экспериментов перед приходом эры архитектурного беспредела. Архитекторы из «Группы предметов» собрали все оставшиеся в Киеве объекты в карту. А три из них стали объектами интервенций: им вернули первоначальную форму и подчеркнули ее (как и сегодняшнюю декоративность объекта) цветовыми акцентами.

Труд

39.png
Леся Хоменко. Сродный труд

Еще одна тема, с которой работает искусство не только в Украине, – это вопрос труда. И опять же она для нас интересна тем, что за счет советского прошлого труд очень часто сегодня обесценен, так как мы работаем, потому что должны работать. А труд художника – это вообще нечто такое эфемерное. Как измерить труд художника? Нужно ли его измерять, нужно ли платить художнику? Это крайне актуальная и болезненная тема, о которой художники все больше говорят. А что делать с незаметным трудом людей, который очень мало оплачиваемый и к которому мы настолько привыкли, что его не замечаем? У участницы группы Р.Э.П. Леси Хоменко есть проект «Сродный труд». Само понятие отсылает нас к украинскому путешествующему философу XVIII века Григорию Сковороде, который писал о том, что каждый труд должен быть родным и человек должен чувствовать его. Если труд чужой, то он будет разрушать человека. И Леся провела интересную параллель между концепцией Сковороды и вопросами отчужденного труда – труда тяжелого, чуждого и часто бессмысленного. Фигуры на ее полотнах делают такую простую работу: копают, носят что-то, ремонтируют. Эти фигуры настолько большие и им так неудобно в этих полотнах, что они как бы вырастают и выталкивают себя за рамки этих полотен, вырастая и за границы искусства вообще.

Потребление

40.png
Алевтина Кахидзе. Перформанс в бутике. Пермь. 2010

Еще одна тема, связанная с трудом, – безусловно, это тема потребления. Мы живем в обществе потребления, и то, что мы потребляем, говорит нам о том, кто мы есть и вообще насколько потребление и желание каких-то определенных материальных ценностей, желание денег руководит нашей жизнью. Есть замечательная украинская художница Алевтина Кахидзе, которая сделала очень много проектов, исследующих потребление и то, что такое искусство в обществе потребления, как искусство превращается в товар и как в определенный момент искусство перестает быть всем остальным и остается только товаром, который можно продать, и все остальное уже не важно. И чем больше денег попадает в сферу искусства (а для Украины это очень актуально, в Украине очень коммерциолизирована сфера искусства), тем больше риск превращения искусства в товар.

У Алевтины есть серия работ, которую она начала давно, когда она рисует вещи, которые ей нравятся. Она начала эту серию, когда училась в Голландии в Академии Яна ван Эйка. Тогда, в конце 1990-х, это были те дорогие дизайнерские вещи и мебель, которые она видела в витринах магазинов и которых в Украине негде было увидеть. Ей понравились эти действительно красивые вещи, она захотела их иметь и решила, что если не может их купить, то может их хотя бы нарисовать. И это будет акт обладания. Ведь к тому же, как говорит Алевтина, «я понимаю, что если я куплю эти вещи, то когда я приду домой, то через какое-то время я перестану эту вещь хотеть так, как я ее хотела, когда видела ее на витрине. А вот если я ее нарисую, то она будет всегда моя и моей останется». И она очень быстро, небрежно, за две минуты зарисовывала то, что хотела. У нее есть очень большая серия таких зарисовок вещей, одежды, каких-то дизайнерских предметов интерьера, мебели, которые ей нравились. И потом еще была серия очень известных произведений искусств современных, которые ей тоже очень нравятся.

Когда она их рисует, всегда рядом пишет реальную цену. И когда потом продает эти работы, то продает их только и именно за ту цену, за которую продавалась вещь, ни центом больше, ни центом меньше. Для своего проекта «Шоппинг», который она делала в киевской галерее, она написала: «Для проекта "Шопинг" я хочу трансформировать галерею в магазин – пересмотреть саму концепцию художественной галереи, чтобы она и выглядела, и функционировала, как магазин. Ведь в культурной сфере в Украине сегодня только и остается – продажа работ-объектов (которые коллекционер может повесить на стенку), чем занимаются коммерческие галереи. Только они и существуют. Поддержка искусства государством отсутствует, культурных фондов – единицы, институций, которые могут пригласить художника сделать проект и заплатить гонорар, – нет».

42.png
Алевтина Кахидзе. Шоппинг. Я Галерея. 2008

И она действительно сделала из художественной галереи магазин, где собрала свои рисунки, а еще свою специально задизайнированную одежду – и все это было расставлено на таких вешалках, как в настоящих брендовых бутиках. Вот эта идея галереи как магазина, который торгует искусством, потому что это важно, потому что для галерей действительно важно продавать и получать деньги. Так они существуют. И для художника важно получать деньги – так она/он живет. Но откуда появляется эта прибыль? За счет чего? Как работает галерея с художником? Все эти вопросы обычно остаются за кадром, потому что люди покупают искусство – как дорогие товары. Но что же тогда происходит с художником и с тем, что он делает? Действительно ли искусство – это в конце концов объект, который надо продать, потому что кто-то его должен купить?

Искусство

43.png
Алевтина Кахидзе. Я опаздываю на самолет, на который невозможно опоздать. 2010

Вот эти вопросы о том, что такое искусство сегодня, кто такой художник, как художник взаимодействует с обществом и чего общество хочет от художника, были темой еще одного проекта Алевтины Кахидзе – перформанса «Я опаздываю на самолет, на который невозможно опоздать». Это проект, который она делала для Фонда Рината Ахметова «Развитие Украины», который открывал первую в Украине программу грантовой поддержки искусства.

История перформанса такова: несколько лет назад в рамках другого проекта («Бескрайняя сфера») Алевтина написала письма трем самым богатым людям в Украине – Виктору Пинчуку, Ринату Ахметову и еще кому-то третьему (не помню, к сожалению, кому именно), – оформила их как работы в рамки под стекло и отправила в офисы этих трех украинских олигархов. В письме она говорит о том, что я художница, я рисую то, что мне нравится. Но есть что-то, что я не могу нарисовать. Например, я не могу нарисовать то, как я увижу землю с борта частного самолета. И если бы кто-то из вас смог, пролетая где-нибудь на своем частном самолете, зарисовать то, что вы видите, и выслать мне, я была бы очень благодарна, потому что я очень хочу увидеть землю, как ее видит кто-то с борта частного самолета. И, открывая свою программу, Фонд Рината Ахметова «Развитие Украины» предложил Алевтине полетать на частном самолете Рината Ахметова и нарисовать землю, какой она ее видит с борта частного самолета.

Алевтина подготовилась, она пошила голубой костюм с пышными рукавами, с бантом и беретом. Она сделала большой тубус, села на маршрутку и поехала в киевский аэропорт Жуляны. В аэропорту ее ждала куча журналистов, и все они и она – с бантом, в берете и с тубусом – поднялись на борт частного самолета, который взлетел, сделал круг и приземлился. Все вышли и спросили: «Алевтина, а почему же Вы ничего не нарисовали?» А Алевтина ничего не нарисовала, потому что она не собиралась ничего рисовать. Потому что художник уже давно не отвечает – не должен, не может и не хочет отвечать – ожиданиям окружающих. Художник не обязан давать обществу то, чего общество хочет в своих романтических представлениях о классической традиции искусства. Художник вообще говорит о других вещах. Журналисты были очень сильно неудовлетворены, потому что, во-первых, снимать было нечего. И самое главное – рисунок-то она не нарисовала.

Отношения/сообщества

44.png
Юрий Кручак/Юлия Костерева. Глобальное Новое Локальное. 2012

Поэтому одна из последних тем, о которых я хочу поговорить, – это невидимые вещи. Искусство сегодня часто работает с вопросами и процессами невидимыми, физически не ощущаемыми, которые не выливаются ни в какие материальные объекты в конце концов: человеческие отношения, отношения между разными сообществами, как эти отношения строятся и насколько разные группы людей в состоянии вообще находить какие-то консенсусы и взаимопонимание, формулировать какие-то общие цели. Вот это ряд вопросов, которые поднимают украинские художники Юрий Кручак и Юлия Костерева, работая именно с такими нематериальными вещами, они мимикрируют под определенные социальные роли в своих проектах с разными сообществами. В проекте «Глобальное Новое Локальное», который они делали с СSM в прошлом году, они пригласили разных людей для того, чтобы вместе с ними проработать ряд вопросов и просто подумать вместе о том, как художники, как среда современного искусства может работать с публикой, и насколько эта аудитория вообще важна для нас как людей, которые производят искусство в том или ином смысле. Хотим ли мы оставаться в узком, таком замкнутом, снобском кругу, и вообще как быть с этой публикой, которая не знает, не понимает, не хочет, но все равно для нас важна?

45.png
Юрий Кручак/Юлия Костерева. Глобальное Новое Локальное. 2012

«Как можно сделать локальную публику своими сторонниками? Какие ресурсы мы можем найти и создать для поддержки наших художественных и социальных практик, работая вместе на локальном и на международном уровне? Должно ли искусство учить или само должно учиться у разных групп населения, с которыми оно работает? Что есть наиболее эффективное для социального превращения и развития художественного языка – демонтаж границы между искусством и реальностью, изменение системы изнутри или существует какой-то третий путь?»

И суть проекта заключалась не в том, чтобы создать какие-то конкретные объекты, а в том, чтобы эти вопросы были сформулированы и очень разными людьми проговорены, и уже важна сама постановка вопросов, потому что, когда вопрос звучит, человек способен увидеть, что стоит за этим вопросом. Если человек задает вопрос: «А почему это происходит?» – значит, он понимает, что что-то происходит странное, какая-то есть проблема. Вот это умение формулировать вопрос очень ценно для современного искусства, и не всегда стоит давать на ответы на все вопросы. Хотя завтра мы будем говорить о кураторах, будем говорить о стратегии Артура Жмиевского, который, будучи куратором 7-й Берлинской биеннале, сказал, что хватит задавать вопросы, искусство должно давать ответы. Общество сегодня находится в таком состоянии, что наконец-то нужно давать ответы. Но об этом мы поговорим завтра.

Но вот с вопросами и ответами в Украине сегодня сложно. Потому что самое молодое поколение украинских художников (что опять же показательно не только для украинских художников, но и вообще для нашего региона) настолько напугано и не знает, что делать с окружающим его миром, настолько не готово, выходя из системы образования, в которой оно находится, вообще взаимодействовать с окружающей реальностью, что темой его работ становится пустота.

46.png
Юрий Билей. Появление пустоты

На двух выставках молодых художников недавно было две характерных работы: работа Юрия Билея «Появление пустоты» и работа Евгения Самборского «Бархатное ничто». В последней то ли койоты, то ли просто собаки прячут свои головы в какие-то «бархатные ничто».

47.png
Евгений Самборский. Бархатное ничто. 2012

Мне видится в этом момент избегания реальности, пустота форм, то есть форма, за которой ничего не стоит. Художники научились создавать какие-то формы искусства, но зачем они нужны, что за ними стоит – непонятно, потому что на самом деле за ними ничего не стоит, пустота. Это показывает то, как важно понимать, что искусство – это не метод создания объектов и даже не метод рефлексии. Это умение и отсутствие страха задавать очень важные и очень болезненные вопросы, потому что только тогда художник может входить во взаимодействие с реальностью.

О художниках, искусстве и реальности последняя работа, которую я хочу вам показать сегодня – харьковская группа «SOSka», «Бартер».

Ссылка на видео

Обсуждение

Ольга Шпарага: Скажите, а почему закрыли выставку «Украинское тело»? Какие были объяснения?

К. Б.: Выставку закрыл собственноручно президент университета «Киево-Могилянская академия» Сергей Квит, который в сердцах искренне воскликнул: «Дерьмо это, а не искусство». На официальном уровне объяснения были таковы: это порнография. Президент университета счел, что разнообразные изображения обнаженных частей человеческих тел и половых органов художниками – это порнография, которой не место в университете. Потом появилась версия о том, что в университете же учатся и несовершеннолетние дети, а на входе, мол, не было соответствующей предупреждающей таблички. А реально это было противостояние и давний конфликт между консервативной, националистически настроенной администрацией университета и современным искусством вообще (четыре года назад Центр современного искусства «попросили» съехать из своего помещения в университете, потому что «современное искусство нам не нужно») и Центром визуальной культуры, организатором выставки, в частности. Потому что ЦВК был очень активном центром левой интеллектуальной мысли, активизма и искусства. Конфликт был неизбежен.

О. Ш.: Отторжение вызывает тематика или сама критика? Как это можно интерпретировать?

К. Б.: В системе консервативных ценностей, которые все больше и больше проповедуют университет и его президент лично, современное искусство с его вопросами и его темами не просто не интересно, оно опасно. Но сама тема порнографии, порнографичности искусства очень характерна для современного украинского общества. Вспомним о Национальной комиссии по защите морали, о которой я сегодня говорила. Порнографичность как нечто связанное с телесностью и необходимостью ее контролировать, ограничивать и если надо – репрессировать, и мораль (и духовность) как некое универсальное, необъяснимое обоснование и оправдания для любых репрессий – замкнутый круг любого запуганного общества, разуверившегося во всем – от политики и демократии до завтрашнего дня. Мораль – прекрасный инструмент для манипуляций и контроля. А когда общество находится в таком состоянии, современное искусство воспринимается как угроза. Потому что когда все вокруг и так плохо, когда вокруг враги, искусство должно успокаивать, украшать, ублажать, развлекать и отвлекать.

Грустно, что в эту ловушку попался университет, который одним махом поставил под угрозу и университетские свободы, и право студентов на создание сообществ внутри университета, и свободу творчества. И само понятие университета как среды свободомыслия, сомнения, развития и критики.

Вопрос: Есть ли какая-то расшифровка названия группы Р.Э.П.?

К. Б.: Революционное экспериментальное пространство. Но, естественно, значение «рэпа» как музыки эмансипации афроамериканских субкультур тоже важно.

Вопрос: Что будет дальше?

К. Б.:
Не знаю, я же не пророк. Я думаю, что это будет зависеть от того, как будет развиваться общество и какие вопросы будет порождать общество. Искусство очень зависит от общества. Это я и пыталась сегодня показать.

Вопрос: Как все же определить современное искусство?

К. Б.: Мне кажется, важно то, что определить его нельзя. Определить можно что-то, что существует на расстоянии, и вот да, это состоявшееся явление, оно имеет начало, имеет конец, имеет географическую локализацию. Современное искусство как комплекс – это то, что существует с вами и с нами в одном временном поле и работает с проблемами, с которыми мы живем. Цитата из e-flux, которую я приводила в лекции, была важна именно с той точки зрения, что как только мы пытаемся определить современное искусство как явление, замкнуть в каком-то определенном круге, за который нельзя выходить, мы создаем рамки, которые это искусство тут же и убивают. Искусство сегодня – это постоянная работа с нервом времени и общества, раздражение его, поиск разрывов и возможностей перехода общества в иное состояние.