Ольга Рыбчинская
арт-куратор, арт-критик, исследователь. Занимается исследованием и анализом беларусского искусства периода 1980-2010-х гг. в контексте общеевропейского искусства.
276  
ЛекцияБрест8 декабря 2014
Паблик арт в беларусском контексте 00-ых. Неофициальная сцена
8 декабря 2014 года в Бресте, в рамках проектов Театр «Крылы Халопа» и «Европейское кафе - открытое пространство Европы» состоялась лекция Ольги Рыбчинской «Паблик арт в беларусском контексте 00-ых. Неофициальная сцена»

Страницы

Таким образом, возвращаясь к понятию паблик арт, и формулируя его исходя из переменных беларусского контекста, в позднесоветское время мы можем говорить о том, что публичное пространство стало не столько полем для коммуникации, в котором производится некое высказывание и обмен мнениями, сколько пространством для реализации высказывания как такового. Моделирование зон публичности скорей всего не было стратегией и тенденцией искусства того времени. Это был поиск форматов реализации высказываний, которое само по себе не являлось критическим, не было социально или политически ориентированным.

Тем не менее можно говорить о том, что уже тогда была попытка сформировать некое консолидированное арт-поле. Это были неформальные организации, которые формировались вокруг лидеров. Игорь Кашкуревич, Людмила Русова и группа «Плюралис», Артур Клинов и группа «БЛО» и т.д. Объединения носили временный характер. Одной из задач было проведение совместных выставок. В это время 1980-90-х беларусские художники много ездили, их много приглашали: Франция, Италия, Германия, Польша и др. Их искусство становилось интересным не только на этой территории, оно становилось востребованным и коммерчески успешным за рубежом. Однако попытки формализировать эти арт сообщества, вывести их в стабильный, зарегистрированный формат заканчивались, как правило, их распадом. Уже к середине и концу 1990-х большинство групп прекратили свое существование.

И ещё одна специфика, которая в том числе влияла на искусство того времени – это нехватка информации, в определенном смысле информационный вакуум. По воспоминаниям беларусских художников информация тогда передавалась из уст в уста. Сегодня, конечно, сложно представить себе сцену, когда кто-то рассказывает друзьям о том, что такое, например, «Герника» Пикассо. Притом сам рассказчик мог видеть в лучшем случае некачественную репродукцию из иностранного журнала, чудом попавшего в минскую библиотеку. Насколько я знаю, было очень мало людей, владеющих ситуацией и выступающих связующими звеньями между, например, арт-сообществом минским и питерским. Виталий Чернобрисов до сих пор привозит каталоги, журналы, издания по питерскому нонконформизму. А скольких художников он сам привез на Пушкинскую, 10 – знаменитое пространство «свободного искусства»! Поэтому очень важным было на тот момент восстановить прерванные связи между искусством 1980-1990-хх гг. и поисками художников начала ХХ века – классическим авангардом. Как иллюстрация этого процесса может быть упомянут знаменитый перформанс Людмилы Русовой и Игоря Кашкуревича, сделанный в рамках выставки, посвященной Казимиру Малевичу «Воскрешение Казимира». Он проводился несколько раз, в 1988 году в выставочном зале Союза художников в Витебске, потом и в Минске, во Дворце искусств, прямо на улице перед зданием. Была попытка эту связь, оборванную и в течение 70 лет невостребованную, восстановить и продемонстрировать. Очень многое в творчестве Людмилы Русовой и Игоря Кушкуревича было связано с темой классического авангарда.

9_25.jpg

Людмила Русова и Игорь Кашкуревич, перформанс «Воскрешение Казимира», групповая выставка «Казимир Малевич — 110»
в выставочном зале Союза художников Беларуси в Витебске, 1988 г. Фото из архива Игоря Кашкуревича. Источник: http://belavangard.by/

Активно в это время действовала арт-группа «Белорусский климат». Ее участники: Филипп Чмырь, Евгений Юнов, Дмитрий Строцев, Ирина Сухих, Игорь Корзун и др., проводили огромное количество интервенций и в городское пространство, используя его в качестве площадки для проигрывания своих сценариев, формирования своих нарративов, своей мифологии. Внедрение этой мифологии и этих историй в историю города, на мой взгляд, было очень важной деятельностью. К сожалению, не много фотографий того времени осталось.

Есть несколько слайдов, которые фиксируют ряд хэппенингов группы. Хэппенинги проводились недалеко от Минска, в Заславле, на песчаных карьерах. Очень характерный мотив для «Белорусского климата» - образ пустыни, как табула раса, как обнулеванное пространство. В этих пустынных ландшафтах рождались через «хаотичное» действо и спонтанность истории. Они не носили характер публичных ивентов, они были мнимо публичны. Сфотографированные, документированные, они выставлялись в качестве фотографических инсталляций в галереях. Тогда же появились их тотальные инсталляции на «неформальных» площадках.

12_28.jpg

«Белорусский климат», хэппенинг «Аэронавты», Заславль, карьеры, 1991. Источник: https://www.facebook.com/BelarusianClimat/photos_stream

«Белорусский климат» как группа начала свою историю в 1986 году. В это же время ребята много работали и в городе, делая небольшие интервенции в центре Минска. Они эпатировали, удивляли – активно взаимодействовали с прохожими, с людьми, которые живут в города. Это была «эстетическая» провокация. Не сохранилось картинки, точнее художники даже не задумывались над тем, чтобы зафиксировать свои «променады», и сложно представить себе, визуализировать их рассказ. Они делали шествия в африканских масках, ходили по улицам, выряженные в костюмы красноармейцев времен гражданской войны, и то ли пугали, то ли провоцировали людей, которые проходили мимо. Устраивали инсталляции из снежных баб в форме стоунхенджей с подожженными макушками, много использовали огонь, подсвечивая дорожки во дворах, разжигая костры из газет и т.д. Это и внедрение на минские улицы карнавальной культуры и квазинаучная, псевдонародная смеховая культура, такая сказкотерапия. Город выступал объектом творчества, пространством для мифотворчества. Дело в том, что комплексом Минска можно назвать отсутствие некой легенды или мифа о нем. Мы можем говорить о Париже Эдит Пиаф, о Париже Пуссена 19-го века, но мы не можем говорить, что-то такое о Минске. Ребята предлагали свой квазимиф о городе. Например, акция «Неофициальные семь чудес света». Это серия ночных экскурсий, в которые художники вовлекали гостей столицы, включая в свои траектории, маршруты. Они рассказывали и показывали Минск, оживляя архитектурные, технические, коммуникационные объекты: старый замок (дом офицеров), бой с драконами-асалотлями (вентиляционная труба во дворике где-то в центре города), романтическая история Иван да Марьи, «Минское Эхо».

Вопрос: Какое количество людей участвовало в «Белорусском климате»?

О. Р.: Есть основные участники: Дмитрий Строцев, Филипп Чмырь, Игорь «Митек» Корзун, Ирина Сухих. Евгений Юнов вместе с Дмитрием Строцевым и Филиппом были теми экскурсоводами, которые формировали и разворачивали свои маршруты по ночному городу, оживляя городские коммуникации. Изобретение арт-группы «изустное кино» стало одной из их стратегий. Когда без съемок, без камеры, без монтажа, с автором, сценаристом, актером и режиссером в одном лице проигрывается и воспроизводится настоящее кино. Когда зритель работает вместе с автором для создания искомой картинки.

Вопрос: В чем смысл покорения беларусских пустынь?

О. Р.: Как я уже говорила, мотив пустыни, пустого природного пространства, как и незаполненного ментального – один из излюбленных «Белорусского климата». Это оболочка, пустыня в прямом и переносном смысле слова, которую можно заполнить своим мифом, своей легендой, своей версией событий.

Вопрос: Это же было не так уж давно и неужели нет никакой документации?

О. Р.: На самом деле это очень большая проблема. Особенно для исследователей. Но факт остается фактом. Тогда художники об этом не задумывались. Делали, что делалось и не заботились о том, что это необходимо зафиксировать, оставить для истории.

Вопрос: А почему в 1990-х был пробел?

О. Р.: Нет, 1990-е годы как раз таки и явились таким обещанием на будущее. Как раз в это время, с 1990-х гг. и вплоть до начала 2000-х стартовал процесс институализации современного искусства: до 1998 г. работала галерея «Шестая линия», галерея визуальных искусств «NOVA» основана в 1996 г., галерея «A. V.», учрежденная Андреем Воробьевым, переформатированная в галерею 24 и прекратившая свое существование в начале 2000-х и много других инициатив. Современное искусство не может развиваться вне институции. Именно институции генерируют потенциальные поля функционирования современного искусства, здесь же зоны для развития художественного процесса. Опять же, с институцией приходят и кураторы, тогда, в 1990-х гг. были действительно очень серьезные заявки на формирование института кураторства в Беларуси.

Это обещание 1990-х гг. в 2000-х растворилось и превратилось в созданный свидетелями и участниками событий некий миф. Преемственности, как таковой, не получилось, люди уехали и галереи закрылись. Происходят попытки восстановления исторической хронологии, инвентаризации важнейших событий истории беларусского искусства. Это тематические выпуски альманаха современной беларусской культуры «Партызан» (альбом «Беларускі авангард 1980-х гг.», 2011), в том числе публикации в рамках проекта коллекция Партызана: монографии Владимира Цеслера, Руслана Вашкевича, готовится к выпуску альбом Людмилы Русовой. Выставочный проект 2010 г. Музея современного искусства (Минск) «Белорусский авангард 1980-х-1990-х гг» и другие инициативы.

Возвращаясь к публичному пространству 2000-х гг. можно говорить о ряде проектов, инициаторами которых стали как сами институции, например, проект «Арт-город», Гёте института в Минске. На слайде – инсталляция Алеся Кудряшова «Коридор вечности», победителя конкурса проектов.

16_21.jpg

Алесь Кудряшов, «Коридор вечности», сквер Симона Боливара, Минск, 2012. Источник: Интернет

Сами художники также становились инициаторами и кураторами крупных ивентов, таких как, например международный фестиваль перформанса «Новинки». Более полутора десятка лет Виктор Петров является бессменным лидером проекта. Изначально ориентированный на интересующегося современным искусством и в частности искусством перформанса зрителя, проект не ставил целью расширение и осваивание новых зон публичности.

Необходимо отметить ряд интервенции в городское пространство, которые стали продуктом 00-х. Это например, проект «Норка» Михаила Гулина, который он сделал в 2011 году. Это наполовину инсталляция, наполовину интервенция. Этот объект, напоминающий норку, перемещался художником и его помощниками по городу. Если дать горожанину возможность высказаться, он, скорее всего, ею не воспользуется, но предоставьте ему возможность спрятаться, реакция будет положительной. Большинство людей принимало приглашение. Были люди, использовавшие объект в качестве трибуны. Но я хочу вспомнить ещё одну работу Гулина, сделанную тремя годам ранее, это акция, серия интервенций, посвященная критике гомогенизации общества. Назывались акции «Я не..», «Я не партизан», «Я не гей», когда художник выходил, соответственно одевшись.

И совершенно невозможно обойти вниманием интервенции брестской группы, театра «Крылы халопа». Например, хэппенинг, который был реализован во время первомайских праздников-демонстраций. Переодетые в нелепые яркие одежды, выкрикивающие лозунг: «Свободный театр – искусство для нормальных!» участники акции притягивали к себе внимание, привлекали огромное количество зрителей, таким образом, вместо торжественного и пафосного мероприятия, моделировали пространство для живого, по настоящему открытого взаимодействия. Здесь мне видится историческая параллель с акцией, которую в далекие 1980-ые сделал Геннадий Хацкевич. На первомайскую демонстрацию художник пришел с тявкающей собачонкой, присоединился к колонне шествующих, но вместо традиционных лозунгов выкрикивал нелепые фразы, вроде: «Да здравствует моя мама!», «Все учиться!», «Ликвидируем безграмотность!». Так сбивался официальный пафос социалистического праздника.

Завершая, хотела бы показать несколько слайдов о другой стратегии, которую используют художники в городе и не только художники. Это искусство улиц, стрит-арт. Начиная с 1970-х и начала 1980-х, когда нью-йоркские и европейские улицы наполнились рисунками Жана-Мишеля Баскиа и Кейта Харинга, а также трафаретами Блек лё Рэта и по сей день это искусство с привкусом протеста, свободы и анархизма, несмотря на коммерциализацию и индустриализацию уличного искусства. Стрит-арт по прежнему говорит голосами жителей города, отражая их отношение к пространству своей жизнедеятельности, его нормам и правилам, поверхностям и фактурам. Так, канадский художник Роадворс (Roadsworth) трактует городское пространство через горизонталь. Есть вертикаль – стены, столбы, бигборды и т.д, и горизонталь – дорога. Дорога есть наиболее санкционированное место, закрытое для интервенций и строго регламентирована. Она несет на себе большее количество табу, запретов и, конечно, вызовов для художников. Роадворс находит свой путь через иронию, где-то сбивая, где-то наоборот, привлекая внимание, заставляет изменить маршрут, замедлить движение, эту нескончаемую гонку на выживание.

18_17.jpg

Roadsworth, Монреаль, Канада. Источник: Интернет

Вертикальную плоскость города разрабатывает художник мексиканского происхождения Пабло Дельгадо в Лондоне. Здесь демонстрируются некие параллельные, незаметные, скрытые, находящиеся всегда где-то за границами видимости сферы. Это изнанка города, с его обитателями: лондонские проститутки, бездомные и бродяги. Широкую известность работы приобрели через интернет и стали достопримечательностью и предметом поиска и исследования для туристов. Приезжая в Лондон, гости начинают свое знакомство с городом с поиска маленьких жителей другого Лондона.

19_14.jpg

Пабло Дельгадо, Лондон. Источник: Интернет

Португальский художник Вхилс (Vhils) действует как археолог, исследуя в прямом смысле город, слой за слоем. Нанося рисунок на стену, артист выдалбливает контуры изображения прямо в стене. Вхилс уверен, что город и, оформляющие его облик, здания с течением времени меняются, покрываясь слоями, приобретая «временной налет». Путем деконструкции художник пытается найти другие слои, докопаться до истины, которая была и прошла, была доступна обзору, а теперь скрыта.

20_18.jpg

Vhils, Нортфолк отель, Фремантл, Австрия, 2013. Источник: Интернет

Теперь обратимся к беларусским городам. Стрит-арт в нашей стране, по мнению некоторых исследователей, за свой жизненный цикл, прошел три волны. Трансформировавшись от фиксации факта физического существования автора до вполне внятного высказывания. Вот несколько примеров: Марат Текто известный своими гипсовыми лого тв-компании «ВИД» и гипсовым ботинком, которые до сих пор еще встречаются в городе; брестская группа CHUI VAM!, ребята одни из первых использовали трафареты, их высказывания носили критический социальный иногда политический характер; минская же группа by_stencil также использовала трафареты, отображала гражданскую позицию своих партисипантов, кроме того они известны одной из первых выставок трафаретов на пластинках и холстах в Минске в музейном пространстве (усадьба Ваньковичей, филиал Национального художественного музея РБ).

Продолжая тему проникновения уличного искусства в галереи и музеи, важно упомянуть выставку Андрея Бусла, куратор Оксана Жгировская, которая в 2011 году проходила в галерее «Ў» и была ориентирована на три основных цели:
1. Проявить стрит-арт культуру, которая уже давно существует в городе, но которая остается практически невидимой (вследствие разрушения либо по причине того, что работы попросту стирают, закрашивают) и не оставляет следов.
2. Внести в современный контекст образцы ренессансной культуры (берутся известные картины эпохи Возрождения)
3. По интенции куратора, это погружение в пространство арт-рынка.

22.png

Андрей Бусел, «Aeternus et Momentum», галерея «Ў», Минск, 2011. Источник: Интернет

Стрит-арт сегодня активно осваивается культурной индустрией, коммерциализируется. Современное искусство в целом коммерциализируется, превращается в некий продукт и рассматривается исключительно как нечто обладающее определенной стоимостью. Кроме того, современное искусство используется как pr -технология, в том числе для политического pr. В Польше это сейчас актуальная тема, серьезный вызов. Угроза для стрит-арта это выделение резерваций, где можно «портить стены». Уличное искусство не однозначно, но очень симптоматичное – это некий социальный и политический скан настроений в городе. Теряется сущность этого искусства, все сводится и превращается в заказную работу.

Комментарий из зала: Даже не больше заказную, а ту, что разрешили, ту, что позволили, не личное мнение, а только то, что разрешили. А это всегда может быть немного другим.

Вопрос из зала: На самом деле есть граффитисты, которые делают и официальное и неофициальное граффити в Беларуси. Предок, который работает и в Бресте, и в Витебске. И он делает неофициальные граффити, и в то же время он делает огромные официальные граффити в Витебске. Вы говорите, если официально, то пропадает всякая суть граффити и всего основного. Суть-то не пропадает, он не меняет ни стиля, ни картинку, не подстраивается, он просто добивается разрешения на использование больших стен. (Комментарий из зала: «не подстраивается, но значит его взгляды совпадают с официальными»). Не подстраивается он под официальную точку зрения, у него темы экологические.

О. Р.: Здесь вопрос в продукте, что конкретно произведено художником, какой мэсседж и как он связан с местом и временем.
На самом деле стрит-арт в Беларуси очень разный: есть и прямые политические высказывания, есть и критика массмедиа, а есть те, которые выстраивают среду, оформляют пространства проживания (те же трансформаторные будки и детские площадки). И не только потому, что их заказали местные власти. Не в этом вопрос.

Вопрос: Это очень сложный вопрос - вы показываете трафареты минские социальные, но вы не показываете трафареты скинхедов. В принципе, мы можем рассматривать и трафареты скинхедов как искусство.

О. Р.: На мой взгляд, некорректно помещать в пространство искусства все, что происходит в городе. Давайте возьмем такой пример. Вот мы вносим в галерейное пространство некий предмет, он становится искусством по определению. Возвращая его в городскую среду, мы можем опознавать его как искусство, но в зависимости от контекста.

Комментарий из зала: Получается, что в искусство превращается то, что решат конкретные люди, будь то искусствовед в лице вас или государство. Поэтому, рассматривая трафареты скинхедов, я не считаю, что это искусство, я считаю, что их нужно убирать. Рассматривая трафареты художников, я считаю, что это искусство, но опять же я прав только со своей стороны. Именно вопрос в том, кто решает.

О. Р.: Мне как исследователю, важны все голоса, наполняющие городское пространство. Город – это живой организм, результаты его жизнедеятельности, так или иначе, скапливаются, моя задача увидеть и исследовать их. В качестве анализа ситуации, важно использовать любые высказывания: их наблюдают, собирают, анализируют, делают срез, репрезентативную выборку. И помимо того, что моделируется это символическое настоящее, происходит выстраивание, в том числе, и сценариев его развития – будущего.

Страницы