Анке Хенниг
76  
ЛекцияМинск28 апреля 2014
Идентичность и постнациональное сообщество. Поэтика настоящего времени в альтермодернистском романе
28 апреля 2014 года в рамках проекта «Европейское кафе: открытое пространство Европы» состоялась открытая лекция Анке Хенниг «Идентичность и постнациональное сообщество. Поэтика настоящего времени в альтермодернистском романе»

Страницы

О лекторе: Анке Хенниг (Anke Hennig) – научная сотрудница исследовательского центра «Эстетический опыт под знаком разграничения искусств» (Свободный университет, Берлин). Изучала современную немецкую литературу и русскую филологию в университетах Берлина, Бохума и Москвы, в 2005 году защитила диссертацию о советской кинодраматургии 1930-х годов. Участница группы по исследованию русского кино (UCL, Лондон) и стипендиатка Фулбрайта в Нью-Йоркском университете (2012). Представляла результаты своих исследований в Москве, Кембридже, Лондоне, Флоренции, Вене, Нью-Йорке, Вашингтоне, Бохуме и Лейпциге. В настоящее время занимается созданием научной группы «Ретроформализм» и планирует разработку поэтономии современного искусства. Последние публикации (в соавторстве): Metanoia, co-authored with Armen Avanessian. Berlin: Merve 2014 и Der Präsensroman [The Present-Tense Novel], co-edited with Armen Avanessian, in series Narratologia, vol. 36. Berlin and New York: de Gruyter, 2013.

Анке Хенниг: В моем докладе я хочу задаться следующими вопросами: Как форма «асинхронного настоящего», разрабатываемая экспериментальным романом с конца XIX века до сегодняшнего дня, формирует постисторическое сознание? Как «асинхронное настоящее» сегодня определяет идентичность и открывает перспективы для рассмотрения постнационального сообщества?

В книге о поэтике настоящего времени, написанной совместно с Арменом Аванесяном, мы исследовали опыт «разновременной современности», которую дает нам роман настоящего времени [1]. Надо сказать, что «настоящее время» мы понимали и как опыт читателя, и как время разворачивания самого романа, и главным образом как грамматическое время, используемое экспериментальным романом. Каким бы простым это ни казалось, роман настоящего времени использует грамматическое настоящее время – в отличие от классического повествовательного романа XIX века, который преимущественно выстраивает повествование в прошедшем грамматическом времени. Для облегчения я буду говорить о презенсе, когда речь будет идти о грамматическом настоящем времени.

Повествование в презенсе на сегодняшний день насчитывает более чем столетнюю историю, в изменчивом течении которой возник самостоятельный литературный космос, который разрабатывает нетрадиционные формы субьективности. Презенсный роман, на наш взгляд, имеет два начала. Одно из них мы находим во внутренних монологах, например, у Эдуарда Дюжардена, Артура Шницлера или Джеймса Джойса. Присутствие и абсолютное настоящее были понятиями модернизма, которые способствовали выявлению таких эстетических феноменов, как мгновенность, внезапность, моментальность. Однако при этом пограничная ситуация модерна настраивалась на длительность и выступала против традиционного повествования, в результате чего в презенс постоянно вносилось эстетическое прерывание, институционализировался перманентный разрыв с традицией, например, в случае формирования идентичности.

Второе начало презенсного романа является таким же нигилистическим, и его можно обнаружить в документальной прозе и русской революционной литературе авангарда. Примером может служить «Литература Факта» (Москва, 1929), провозглашенная Сергеем Третьяковым и Николаем Чужаком в 1929 году.

Авангардисты употребляют презенс в целях создания фактографии (т.е «Литературы Факта»), благодаря чему, во-первых, избегают возникновения фикциональной фабулы и, во-вторых, агитируют против вымысла как такового в сочетании с пропагандой фактической языковой работы. Роман должен быть заменен оперативным очерком, писатель, чья работа порождает только «бумажных людей», – журналистом, который должен иметь дело с «живыми людьми». «Люди одного костра» (Москва, 1936) – книга Третьякова об авторах, чьи произведения, в свою очередь, были сожжены в Хрустальную ночь. Так, по существу, уже формировалось своего рода постнациональное сообщество модернистских и политически активных авторов, которое формировалось их поэтикой, распознавалось в их книгах и затем было уничтожено.

.Джонни. – зовут его близкие.
.Джонни. – зовут его совершенно незнакомые берлинские рабочие.
[…] Он брат Виланда Герцфельде, директора-распорядителя радикального издательства .Малик Ферлаг., занявшего своими изданиями почетное место на гитлеровском костре. […]
И вот в кабинете этого солидного директора, где диктофон переливает в уши машинистки консервированную на восковом валике спокойную речь, где телефон с десятью кнопками для дачи приказаний во все отделы, где муштрованные секретари и механизированная наклейка марок на конверты, появляется Бэстер Кейтон. Вы помните этого трагического комика американских экранов, никогда не улыбающегося, щуплого, одержимого. [2]

Третьяков показывает нам мир фактический, а не выдуманный – и выражает он это через употребление презенса. Описываемые им люди – не лица, действия которых могли бы представлять какую-то вымышленную историю, а писатели, издатели и журналисты, т.е. люди, чья профессиональная деятельность заключается в создании (авангардистского) искусства. Фактография соотносится с актом создания произведений и с критикой существовавшей до сих пор литературной практики, а также с требованием новой литературной практики. Так, в уже цитировавшийся книге «Люди одного коcтра», в очерке Третьякова о Брехте читаем:

– Товарищ Берт Брехт, подымитесь с вашего низкого кресла на точных шарнирах коленных суставов. Перестаньте на секунду пить сгущенный ликер умозаключений. Почему эти люди здесь, а не в ячейках, не в гуле митингов безработных? Почему в здешнем дымословии и словодымии мне почудилось слово .штамтиш политик.?
В каждой пивнушке есть свои завсегдатаи. У этих завсегдатаев есть свой стол – .штамтиш.. За этим столом они пьют пиво и разговаривают о политике. От пива наживают себе слоновью печень. От разговоров – полную отвычку от политического действия.
– Вы человек Советского Союза и прямого действия, – отвечает Брехт. [3]

Писатель Бертольд Брехт, «ликер» умозаключений, разговоры о политике – всё это имеет документальный характер и соотносится с условиями (критикуемого в своей условности) литературного производства. Третьяков выступает против инвентаризации литературного производства и за оперативную литературу. Как уже стало ясно из его очерка о Джоне Хартфильде, Третьяков пропагандирует писательское вмешательство в действительность, фабрику фактов, когда он – как в этом примере – ведет разговор с литератором.

Впоследствии романы, написанные в традиции немецкой новой вещественности и в кругу французского nouveau roman, подхватывают нигилистические жесты авангарда (примерами этому служат повествования от имени «Я» Сэмюэля Беккета и Петера Вайса). Наконец, к концу XX века среди текстов, написанных в презенсе, появляются художественные произведения, написанные в формате повествования-от-третьего-лица, и в них можно распознать альтермодернистскую тенденцию – передачу не-одновременности в ощущении настоящего времени. Презенс в исторических романах Клода Симона – пример настоящего-прошедшего (Vergangenheitsprаеsens).

Презенс асинхронии находит перед всяким настоящим некое прошлое, а чтобы выразить его не-настоящий момент, он дробит настоящее. С помощью концепции асинхронии дается ответ на вопрос о возможности повествования о прошлом.

Тезис классического романа звучит так: «О прошлом можно рассказать». Антитезис модерна, одержимого настоящим, сообщает, что «о прошлом рассказать невозможно». Бесконечное суждение актуального презенсного романа таково: «Повествование – в прошлом».

Презенс, выражающий прошлое, который мы будем называть альтермодернистским презенсом, продолжает поначалу сугубо антификционально интерпретируемые инновации модернизма и возрождает жанр романа, выражающийся в критике классического повествования. Невозможно использовать язык для того, чтобы преодолеть время, – в этом уверяет нас повествовательно-фикциональная классика. Однако альтермодернистская поэтика не следует и программам авангардистских манифестов, пропагандировавших поворот времени в языковой революции. Асинхрония альтермодернистского романа обращает внимание читателя на то, что всякое решение – будь-то героя или читателя – принимается в настоящем времени, т.е. сегодня, здесь, сейчас – в тот момент, в котором ты читаешь, думаешь, действуешь, и самое главное, что всякое решение изменяет настоящее время. В настаивании на решающем моменте настоящего времени лежит этическая установка презенсного романа. Т.е. альтермодернистский роман не рассказывает о том, как поступал герой (как это было в классическом романе), и не призывает его с помощью авангардистского манифеста к осуществлению будущего, а просто предлагает читателю самому принимать решения.

Читатель альтермодернистского романа сталкивается уже не с рассказанной повествователем историей, а скорее с языковой формой фикциональности, которая обращается в прошлое. Тем самым альтермодернисткий роман намекает на кризис создания истории, наступавший с медиальной модернизацией архивных практик в XX веке и находящий свою кульминацию в глобальном интернете сегодняшнего дня.

Страницы